誦讀口語體的白話文（這種也可以稱為白話），還有誦讀小說裏的一些對話和話劇，應該就像說話一樣，雖然也還未必等於說話。說是未必等於說話，因為說話有聲調，又多少總帶著一些麵部表情和肢體動作，寫出來的說話雖然包含著這些，卻不分明。誦讀這種寫出來的說話，得從意義裏去揣摩，得從字裏行間去揣摩。而寫的人雖然想著包含那些，卻也未必能包羅一切；揣摩的人也未必真能盡致。這就未必相等了。所以認真的演出話劇，得有戲譜，詳細注明聲調等等。
李長之先生提到的趙元任先生的《最後五分鍾》就是這種戲譜。有了這種戲譜，還得再加揣摩。但是舞台上的台詞也還是不等於平常的說話。因為台詞不但是戲中人在對話，並且是給觀眾聽的對話，固然得流暢，同時也得清朗。所以演戲需要專業的訓練，比誦讀難。
寫的白話不等於說話，寫的白話文更不等於說話。寫和說到底是兩回事。文言時代誦讀幫助寫的學習，卻不大能夠幫助說的學習；反過來說話也不大能夠幫助寫的學習。這時候有些教育程度很高的人會寫卻說不好，或者會說卻寫不好，原不足怪。可是，現下白話時代，誦讀不但可以幫助寫，還可以幫助說，而說話也可以幫助寫；可是會寫不會說和會說不會寫的人還是有。這就見得寫和說到底是兩回事了。大概學寫主要得靠誦讀，文言白話都是如此；單靠說話學不成文言也學不好白話。現在許多學生很能說話，卻寫不通白話文，就因為他們誦讀太少，不懂得如何將說話時的聲調等等包含在白話文裏。他們的作文讓他們自己念給別人聽，滿對，可是讓別人看就看出不通來了。他們會說話到一種程度，能以在誦讀自己作文的時候，加進那些並沒有能夠包含在作文裏的成分去，所以自己和別人聽起來都合式；他們自己看的時候，也還能夠如此。等到別人看，別人憑一般誦讀的習慣，隻能發揮那些作文裏包含得有的，卻不能無中生有，這就漏了。至於學說話，主要的得靠說話；多讀熟白話文，多少有些幫助，多少能夠促進，可是主要的還得靠說話。
隻注重誦讀和寫作而忽略了說話，自然容易成為會寫而說不好的人。至於李長之先生提到魯迅先生，又當別論。魯迅先生是會說話的，不過不大會說北平話。他寫的是白話文，不是白話。長之先生讚美座談會中顧隨先生讀的《阿Q正傳》，說是“覺得魯迅運用北平的口語實在好極了”。我當時不在場，想來那恐怕一半應該歸功於顧先生的誦讀的。
再說用說話的調子誦讀白話詩，那是比誦讀白話文更不等於說話。如上文所說詩是精煉的語言，跟平常的說話自然差得多些。精煉靠著暗示和重疊。暗示靠新鮮的比喻和經濟的語句；重疊不是機械的，得變化，得多樣。這就近乎歌而帶有音樂性了。這種音樂性為的是集中注意的力量，好像電影裏特別的鏡頭。集中了注意力，才能深入每一個詞彙和語句，發揮那蘊藏著的意義，這也就是詩之所以為詩。白話詩卻不要音樂化，音樂化會掩住了白話詩的個性，磨損了它的曲折處。白話詩所以不會有固定的聲調譜，我看就是為此。
白話詩所以該用說話調誦讀，也是為此。一方麵白話詩也未嚐不可以全不帶音樂性而直用平常說話的調子寫作。但是隻宜於短篇如此。因為短篇的精煉可以不靠重疊，長些的就不成。蘇俄的瑪耶可夫斯基的詩，按說就隻用平常說話的調子，卻宜於朗誦。他的詩就是短篇多，國內也有向這方麵努力的，田間先生就是一位。這種詩不用說更該用說話調誦讀，誦讀起來也許跟口語體的白話文差不多，但要強調些。
因為篇幅短，要是讀得太流暢，一下子就完了，沒有了，所以得滯實些才成。其實詩的誦讀一般的都得滯實些。一方麵有彈性，一方麵要滯實，所以難。兩次朗誦運動都以詩為主，在藝術上算是攻堅。但是誦讀隻是訓練技能，還該從容易的文的誦讀下手。
《大公報》，1946年。