稍稍不同的是，伊基·波普比他們走的步子要晚了些，慢了些。所以，在大衛·博伊五十大壽之際請來了許多大腕，包括盧·裏德，卻偏偏沒有請他的老朋友伊基·波普，而當年，大衛·博伊是稱伊基·波普是自己的救世主的呀，在伊基·波普一度因吸毒而不得不進行精神療法的艱難時刻，大衛·博伊不顧唱片公司的冷漠，幫助伊基·波普出版了《金屬擊倒》的唱片。怎麼現在友誼一點沒有了？竟然就這樣事過境遷而被擊倒隨風而逝？當然，這可以看出大衛·博伊這條變色龍的勢利的一麵，但也可以看出伊基·波普已經無可奈何地失去了當年的地位，磨損了先鋒的鋒刃，不能全怪大衛·博伊。
關鍵是他們三位好朋友同時告別六十年代之後，卻是以不同的方式和姿態生存在七十年代、八十年代和九十年代，然後才一同又走到了五十歲。盧·裏德一九七四年在《薩莉不會跳舞》的專輯中嚐試了重金屬的風格，一九七九年在《鍾聲》專輯中運用了爵士，八十年代的《新感覺》中的輕快，九十年代《黃昏下沉的暈旋》中的硬搖滾……總之，他一直沒閑著。大衛·博伊更是在進入了七十年代的中期一九七六年遇到了電子樂大師布萊恩·伊諾之後，立刻一拍即合，一同來到柏林進行先鋒實驗，將電子樂和合成器引入樂隊，有意和主流流行樂拉開距離，一口氣合作了《低》《英雄》《房客》號稱“柏林三部曲”，迅速地告別了七十年代。一九八〇年又別開生麵地請來“克裏穆森國王”樂隊的靈魂羅伯特·弗裏普，用喧囂而失真的電吉他為他的演唱伴奏。一直到九十年代他同另類樂隊“九寸釘”合作，希望自己的音樂更加另類而吸引聽眾……
不管盧·裏德和大衛·博伊這樣的努力是否成功，畢竟他們在努力，而此時的伊基·波普卻依然在無產階級對中產階級的憤怒中徘徊。他成功地告別了六十年代，卻沒有成功地進入新的年代。
青春就那樣快的過去了，日子並不等待我們的猶豫和蹉跎，五十歲的日子就那樣隨葉子變黃變凋零的時候一起到來，一下子顯得秋風蕭瑟。
我不知道大衛·博伊五十大壽時大腕雲集而沒有邀請自己，是不是讓伊基·波普受到了刺激，從而自己奮發圖強，賭口氣，非也要在五十歲之後的日子重鑄輝煌，才在一九九九年他五十二歲的時候推出了這張《B大街》的專輯？這隻是我的揣測，因為我不知道他們的友誼在經過了三十多年的跌宕之後變得到底如何，是不是還和以往一樣他們三個人緊緊地摟在一起，如照片上那樣伊基·波普得意地站在中間，還被尊稱為“朋克教父”，還是變得已經如家具上的漆皮一樣不經磕碰了。名利場上的藝術，有時比現實中的瞬息萬變還要讓人莫衷一是。
但是，可以肯定地說，在《B大街》中，伊基·波普確實是變了。
隻是這種變化從某種程度上走回到了他在六十年代末期自己最為反對的民謠之中了。
這究竟是一種可喜的變化，還是一種可怕的變化？是舉起白旗投降走進敵對的營壘裏去了嗎？
聽這盤《B大街》的時候，我常常問自己這個問題。我有些猶豫不定。民謠的風格是任何人一聽就能夠聽得出來的，作為當年那樣堅決反對民謠的伊基·波普，會那樣輕而易舉就退卻了自己曾經擁有過的抵抗過萬千風雨的盔甲，而一下子就披戴上了當年自己最不屑的行頭？我想問題絕對不會那樣的簡單。同從六十年代到如今一直寶刀不老，一直在民謠之樹常青的鮑勃·迪倫相比，很顯然，鮑勃·迪倫一直是以不變應萬變的姿態出現，在落紅搖綠的季節變換中不怕重複自己，便在他五十歲之後依然有勇氣和信心“重返61號公路”。伊基·波普不是這樣，鮑勃·迪倫是抱著民謠從一而終，而伊基·波普是在不時的情變中回首一望，看到燈火闌珊處她的樸實和美妙而和她相擁相抱。
如果說，五十歲後的鮑勃·迪倫一直都是抱著他那把舊吉他如同抱著一把老酒壺在夕陽的餘暉裏舊夢重溫，“江湖酒伴如相問，終老煙波不計程”；那麼，伊基·波普卻是“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，不敢說一定是當年失之交臂，但才見得“雁引愁心去，山銜好月來”。
在上一個世紀之末，五十二歲的伊基·波普又回到了六十年代。那是曾經滄海難為水的浪子回頭，是波折磨礪之後的破鏡重圓。
五十歲以後的我們還可以幹許多的事情。