其二，以人物的精神，意識，幻想，聯想，夢境為主導的意識流結構模型。這類作品有許多，最經典的當然以《尤利西斯》為代表。但我們不能簡單把意識流方法結構的小說看成一句抽象的話，或一個機械的原則。它包括很廣，分類也很細。第1種，自由聯想式，這是超現實主義采用的主要方法，用一定外部刺激方式使人進入蒙矓，幻想狀態，並自動記錄自己的意識流動。布勒東的小說便如此。第2種，內心獨白式。最早的文本是《被砍倒的月桂樹》廣泛使用了內心獨白技術，他寫的是一個花花公子被愛情弄得神魂顛倒的六個小時。小說開頭便是人生體驗中的一種玄奧煩惱。內心獨白方式在二章中引進了音樂的主題、變奏、重現、合成等方法。小說一共九章均是青年丹尼爾·普林斯的內心獨白展示。這一技術被拉爾博用到《情人，幸福的情人》中，最後讓《尤利西斯》作品發揮到極端。美國福克納的《喧嘩與騷動》也成功地運用了內心獨白。由內心獨白發展到內心分析，西方最極端的意識流作品是多蘿西·理查森的《人生曆程》，12卷共二千多頁，故事簡單寫米莉亞姆教書，經曆幾個國家後來到一家旅店當管理員，幫一個牙醫擺脫困境，愛上一個猶太人又不嫁給他。後來成了作家的情婦，是她舊校友的丈夫，在瑞士旅行時找到精神自由，最後在丁普爾山一農舍安居。第一卷1915年出版到最後十二卷1938年用了23年時間。一個人一生寫一部意識流長篇已到極致了，但長期來評價不高，伍爾芙的寫作，是中途開始運用意識流，反而影響要大得多。在這個模式中還有一類是感官印象式。這種獨白不一樣，但也作為意識技術之一，範例有《尤利西斯》中描寫海妖的一段。似乎感官印象不能為一個單獨的類別。第3種，夢境幻想式。古往今來許多小說寫夢境，寫幻想。可以肯定不會有一個人在夢境中寫作，假定真正寫了夢，也是夢醒以後的追述。因此這時候夢境複原實際有夢境分析的東西在內。這裏單獨把夢境和幻想作一個單獨類型，是因為，它不僅隻作為意識流小說中的一個技巧，而是形成了夢與幻想的整體結構，成為小說整體的框架。這種夢，也包括白日夢，例如《華爾脫·密蒂的隱秘生活》，我在創作《城與市》第二部時基本就采用了夢與幻想的結構。第4種，意識流的綜合結構。早期意識流手法比較單純，迪雅爾丹的意識流基本限定在內心獨白。到喬伊斯的《尤利西斯》是意識流技術的集大成，除了他自己創造的頓悟手法，還運用原型象征法，運用音樂節奏法，慢鏡頭方法，純客觀法，快速切分與拚接法，簡化提綱法，蒙太奇聯想法，插曲法，細節印象法，自由轉換法，文字破碎法，對話法，互文法，重疊複現法，巨體模仿技術等等凡屬語言技術的東西盡可能都用上去，使得喬伊斯的意識流特別龐雜，具有跨文體的風格。
我這裏大致從四個方麵歸納了一下意識流這個文類形式的大致特征，也可能是不合時宜的抽象。具體從意識流的思維特征與方式而言，可能得分為：輻射型結構，流線型結構，散點式結構，塊狀式結構。它們各自的特點我已在第二章講到了，這裏不再複述。
其三，由不同人物的多重聲音組成的複調結構。複調一詞由俄國理論家巴赫金提出來的。我們看看它的含義。“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由充分價值的不同聲音組成真正的複調……不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開，這裏恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界結合在某一個統一事件之中，而互相間不發生融合。”這表明了作品的主人公是具有獨立意識的（不是玩偶）主人公之間，主人公與作者之間平等的對話關係。這個複調理論實際講的是人物的獨立意識，在文本中是平等對話關係。那麼在一個長篇小說中人物多了，各有自主意識，相互對話便形成了多聲部，文本中有幾個不同的價值體係。這種現象我以為在長篇小說中總會存在複調模型，僅在於聲音的多寡與強弱。不同的價值觀和人物自主意識均是作者致力表述的。如果是小說的普遍現象，我懷疑是否可以作為一個獨立的結構形態。這就如同時空作為結構形態一樣，看一個具體的文本是否把複調上升到一個文本的整體結構而發揮作用，如果是，那便有了複調小說的結構。巴赫金主要就陀斯妥耶夫斯基的《白癡》、《罪與罰》、《卡拉馬佐夫兄弟》分析了典型的複調小說結構。複調主要是話語重複。小說《窮人》始終貫穿著傑符什金與瓦蓮卡的思想對話，是兩種觀點的對立，兩種不同聲音構成的對話語境。這一特色發展到《卡拉馬佐夫兄弟》中的多聲部對話。這跟雙線索，多人物的複雜結構不一樣，它是一個主體統攝下，雖然多頭卻不是複調。真正的複調不存在作者統一的意識形態。另一個特點是雙聲對話，所有小說都會寫對話，但不一定是複調，複調要求是二者在意識上是平等的，不同價值觀的對立。更重要的是人的內心對話，是折射表現他人語言（暗辨體），或帶辯論色彩的討論（自由體），隱蔽的內心抗爭的（對話體）。如傑符什金與瓦道卡，索尼婭與拉斯柯爾尼科夫，阿遼沙與其他兄弟之間的對話。話題可能是善與惡，是命運，自我和他人等。這種人物激烈的關係在小說中隨處可見。千萬注意不要把複調結構理解為我說，你說，他說，主要是不同的價值觀在平等意識下的對話，大量的是心理的潛對話。除了複調結構，還有另一種對話的結構。例如馬·弗裏施的《藍胡子》基本上采用對話體，審訊和被審訊者對話，人物自己內心的對話，還特意用不同字體標誌出來。這種對話體結構是傳統的，我以為來自於過去的書信體小說，這是西方18世紀盛行的一種對話體結構。今天的對話結構當然複雜多了。一定意義上說，複調小說也是在這種對話體小說上發展起來的，僅在於不同的對話體小說，強調的角度不一樣。
其四，人物符號化結構。這是現代主義小說之後一個非常明顯的事實。過去人物血肉豐富，情感思想，人物活動具有整體上的統一性，人物的結構作用很明顯。自巴爾特的零度寫作理論出來以後，或者寫作上的非個人化經驗，小說人物在20世紀發生了質的變化，人物是冷漠的，機械的，潛意識，無主狀態，這實際上從表現主義開始起便把人物內心情感抽空，使人物成為一個符號化的人物。人物成為一個觀念的載體。卡夫卡，加繆的作品已經開始，到新小說人物便隻是一個模具。後現代小說人物更加抽象化。那麼這樣的人物是什麼特征：1，冷漠機械是模具化的。你無法探知他的情感世界和內心。2，人物僅是一個觀念的代表例如荒誕、無奈、憂鬱、非目的的反叛等。3，人物僅是一個意象，一個移動的標誌。不同於傳統中人物象征，傳統人物象征意義明確，可以分析深層的寓意。符號象征的人物內涵是非確定性的，人物自身不知所終。4，人物的非意義化，消解人物的社會意識。新小說許多人物隻是具有物體、物質意義，作為一個描寫的客體，或者以他作為一個視點。《窺視者》的主人公是馬弟雅思去一個海島上去推銷手表，遇上杜勒克太太家三個小姐，他奸殺了最小的女兒，然後回到了陸地。這裏的主人公是一個典型的非意義符號，他的一切行為方式都無內心動機，殺了女孩也不怕被人發現，沒有犯罪意識。人物雖有名有姓其實和石頭差不多，關鍵是作者作了特別精細的描寫。格利耶的目的隻在寫出一個物的狀態與過程，世界上有許多非意義存在。人物符號化結構在現代和後現代主義作品中相當多，而且很好辨認，他結構內容看起來零亂複雜，其實極簡單，消解了人物的非意義結構是一種真正形式主義的，隻起到一個聯結作用，我們反而好把握。但是每部作品作者都含有一個潛在的意圖，我們千萬不可以在非意義化背後不作思考了。特別注意人物可能有極形而上的意圖，是一個符號象征。
第四，象征隱喻的結構。象征（Symbol）本意指一塊木板分為兩半各執其中一塊。這個詞在文本中是一個詞或短語。但它隱含地代表某事或某事件。某一個事物既代表自身時又代表某一類相的事物。有一個超越其自身的參照的範圍。這裏指某類事物可以有超越自身而更大範圍的指涉。引申到代表某種思想，情緒，觀念，原型等。隱喻（Metaphor）通常表示某種事物，特性或行為的詞（字麵意義），指代另一種事物特性或行為，其形式不是比較而是認同。象征隱喻的結構是連帶舉偶表明他們有共通的特征，但二者並不一樣。用隱喻一詞，實際指比喻，比喻包括明喻、借喻。擴大而言還有舉偶，擬人是一種修辭手法。一般說來象征隱喻是常用的語言技術，而且普識於詩歌寫作中。東西方傳統寫作中也是一個常用技法，這是一個由局部技法擴大到整體結構使用的一個方法。在中國黃粱夢，阿Q最早僅是個隱喻。在文化語境中這隱喻經常使用，便成了一種象征。有時具體的隱喻帶有工具性，成為文化行為那也就是象征了，如玫瑰花，羊，十字架等。在小說中象征隱喻成為一種結構一定要超越局部的技術，而有整體上的意義指向。1，人物象征結構。這裏指人物代表某種強大的勢力。在中國小說中常常會有一個老爺子的形象代表守舊的思想成為小說的整體。而小說常又以某種人物的產生與消亡作為起止，因此這個人物起到了結構性作用。例如福克納的《獻給愛米麗的玫瑰花》，文本中男女兩人各自代表某種勢力理念。在卡夫卡的作品中更明顯了。2，動植物作為象征隱喻。這是一種直接的具體指代，最易識別。例如《紫色》、《青鳥》，包括某種器具也是一種象征，例如海明威的《永別了武器》，雷馬克的《凱旋門》，極為重要的還有《白鯨》。3，作為環境的象征。特別濃筆重彩地描寫人物活動的環境如街道，小院，胡同。特別家族小說裏一個大庭院的描寫。這在小說中例子很多，巴爾紮克式的街道，陀思妥耶夫斯基閉塞的樓閣，地下室。4，情節的象征隱喻。這裏從情節結構提出來，是因為情節作為象征時它含有某種強大的理念，而作為情節過程有所削弱。例如海明威的《老人與海》，整個老人出海拖回來的一個魚骨架便是大隱喻。加繆的小說也有這方麵的整體象征。5，細節象征的結構。最典型的莫過於《項鏈》。一條項鏈的真假得失和人生得失隱喻得天衣無縫。這裏要求的細節象征應成為整個文本的最關鍵點，是讀解文本的鑰匙。同時該象征性細節是整個小說的一個眼睛，是最有內涵的凝結點。
第五，其他的一些結構模型。結構模型的分類實際和語言、人物、故事分類道理一樣，它們是無限可分，也可作很多細小的分類，隻是眾多複雜細小的分類對小說並不具有什麼特殊的意義。一般說來分類有利於研究而不會有利於創作。這裏再列舉幾種結構模型，僅作為結構啟發來參考。
1.原型意象的結構原則。這裏原型不是弗萊的春夏秋冬的四時模型，而是榮格的觀念。他的原型（Archetype）是集體無意識，或者是布留爾的集體表象。這個原型據斐洛解釋，世界的創造者並沒有按照自身來直接創造，而是按自身以外的原型仿造。上帝便是原型之光。這有點神秘主義。榮格也認為上帝形象是一種心理事實，一種集體無意識。他所稱的原型母親，再生，精神，巫師，人格麵具，曼陀羅很多種，其實榮格的原型也就是原始意象，在人類最本初進入人心理的一種事實印象，源遠流長，成為一種心理意象。特別如圖騰，自然中強大的動植物符號，最早神話顯示出來的一些意象。重要的模型有如下幾種：其一，人格原型。指人格麵具中的雙重性。稱為阿尼瑪（女性潛元素），阿尼姆斯（男性潛元素）。每個人身上都會潛藏著這雙重因素。其二，超自然的原型，稱之為（瑪納）人類受製於一些神奇的力量。其三，母親原型。是一種大地意象，世界一切陰性事物都作為母親的象征，月亮，水，花，包括一些保護性的職業。其四，再生原型。生命循環，關於靈魂，宗教上的歸因。其五，精神原型。精神是由外部意象進入個人意識後紮下根的，是一種自然而然的活動能力，能產生獨立感知意象的能力，有智慧老人推動人的意識運動。其六，人格麵具原型，這與第一種不同，是說每個人有一種保護自己的麵具功能。對集體對社會是一種表現，即有對抗世界的獨特方式。而個人內心又有一種自己天然的性格。這許許多多的原型在世界在人類身上存在著，更重要的是在意識狀態裏，我們能感知卻抓不到它，於是我們借助了許多意象符號來表達它，在文本中成為欲隱欲現的一些標誌。如果我們作一種深層的結構分析，原型意象作為文本內在精神指向的統攝，力量是很強大的，表明它由一種局部表象標誌，最終成了具有結構性的力量。例如大地，太陽，黑暗，門，海，都具有原型的力量，都可以在文本內部有統攝的結構性作用。
2.元敘述的結構原則。元敘述（Metanarration）簡單說就是關於敘述的敘述。所有文本均有一個敘述，即一個陳述原則，一切內容因此而表述出來，那麼關於敘述便是針對敘述本身。意思是談敘述的表述原則，是一種純形式的。這是後現代寫作的常見手段。在《先鋒文學理論》中再詳細講到，這裏僅僅說明它是一種結構原則。從概念來說很好理解，它是講，我在拆解我敘述的原則、方法、功能及意義，表明自己的敘述意圖，把幕後的想法移到前台來。今天的元敘述成了一種小說文體便不那麼簡單了，它有許多特征。大的方麵從形式上我們可以看出雙文本，敘述中有雙我現象。明顯是文本中有兩條線索在運行。互相合作又互相拆解。有一種是注解性元敘述，意在揭示敘述僅是一種虛構的手段。另一種是戲擬性元敘述，表明此前已有一個文本，現在我再針對性寫一個，而且是一種假定性手法。例如童話有一個《白雪公主》，巴塞爾姆重新寫一個《白雪公主》。元敘述的文本結構在文本中比較容易識別，因為他會不斷地告訴你我會怎麼敘述。最早的有紀德的《偽幣製造者》，近有卡爾維諾的《寒冬夜行人》。一般說來凡互文寫作的肯定都必須有元敘述的手法在其間，僅在於它或隱或現的程度不同而已。
3.迷宮結構的原則。迷宮始於科學的不可知論，哥德爾從繪畫、數學、物理中發現了迷宮。特別現代混沌學的產生，表明迷宮的性質充滿了科學和世界事物之中，我們日常生活也具有這種迷宮的性質。在這個迷亂複雜的世界中我們用分析的方法無法回答，隻有用直接感悟方法理解。這種迷宮式結構典型的作品有博爾赫斯的《交叉花園的小徑》，格利耶的《在迷宮中》，科塔薩爾的《跳房子》。這些文本裏有很濃厚的遊戲性。這類作品大體都在實驗寫作中出現，有關它的詳細手法，我們將在《先鋒理論》中論及。
4.碎片拚貼的結構原則。破碎技巧是後現代最常用的。前文以分頭作兩種類型介紹過，這裏綜合作為一種類型，這是由兩種技巧發展而成的結構模型。為什麼產生這種模型呢？這居於現代人對當代世界社會的一種心理反應。這個世界不再有傳統的連貫整體，和諧秩序。我們今天感受的是紛亂碎片。線性分析已無法去把握碎片。忠實於自己對碎片的瞬間感覺。碎片拚貼結構，一種是極容易分辨。文本中均采用對碎片的分段分行排列。另一種是讓碎片泥沙俱下地衝騰為洪流，自己隻是漫天的碎片，索萊爾斯的《女人們》便是。碎片拚貼吸取了兩種藝術的技術。拚貼是繪畫的技術，蒙太奇是電影的技術。一個好的作家絕不會僅僅隻是把碎片吹成氣泡讓它滿天飛，他自己會有一個潛在的拚合規則的。意思是他的碎片會有一個排列方式的。庫弗的《保姆》把一個文本分成108個碎片，表麵是錯雜混亂的，而實際它還是有可感的三個線索，三個空間交叉推進。碎片拚貼時還是有空間和情節運動的秩序與間距，你會感到它的畫麵與層次。
上麵列舉了四種結構，我們還可找出類如音樂的結構，繪畫的結構，意象的結構，觀念的結構，情緒的結構等多種，從不同視點不同角度表象上，我們可以作無數種結構劃分，從結構內部的構成形態，我們還可以劃分出對稱性結構，衝突性結構，並連式結構，帶狀式結構，透視性結構，散點式結構，流動式結構，板塊式結構。總之結構形態是豐富多彩，又千變萬化。結構有主類型，也有亞類型，還有許多的變體。結構會因表現的對象不一樣而顯示出不同的特點，也會因不同作者顯示不同風格。作為結構創作我們要不局限於已成定局的結構，作為結構分析我們充分開掘結構隱在的含義，或不易為人察覺的結構審美特征。
最後再說一種綜合的結構原則。在傳統的小說中我們可能通過情節分析看到比較單純的結構模式，現代小說結構一般是比較複雜的存在，特別是長篇小說。往往一部小說含有多種結構的模型。表層結構與深層結構可能是統一的但也有可能是矛盾的，以主人公成長為模型的也包括有象征的模型，再如人物小說也不舍棄情節模式，凡屬傑出作家的大作品結構一般都不會那麼單純。《紅樓夢》無疑是家族式結構模型，單從《紅樓夢》，或《石頭記》標題便有象征寓言式結構在其間，同時它通過道人、巫術、通靈寶玉的不斷渲染及對女性原欲的強化，又具有原型結構的特質。《紅樓夢》還隱深地存在歡樂與痛苦，出世與入世，理想與幻滅，男性與女性等矛盾對立的觀念結構。同時它本身是一個未完成結構，是由後續作者所完成的，最後形成了一個循環結構。最後的蘭桂齊芳又作為一個新的開始。如果細分析，我們從《紅樓夢》還可以找出許多別的結構痕跡。自然我們也可用結構主義分析，《紅樓夢》，也可用人物符號化模式來解讀它。總之一個大作品的結構是複雜多樣的，我們要善於從不同視角去分析它。