這個故事寫阿曆克斯·馬茹若爾自殺是很現實的細節，但也有想象，用了一個電報方式。有點中國人心理，死亡有天會發生。夏爾就用與馬茹若爾一模一樣的死亡方法再做一次，便是一次想象性的創造。夏爾終於沒辦法擺脫孤獨，但改正了缺點。這是一個循環式情節結構，但是很巧妙。這個巧妙來自不可能的可能，女人之死很完整，在一般人思路裏這個結構不可能成為複式，而夏爾之死偏偏再重複一次，於是女人之死成了夏爾之死的預演。我這裏沒有列舉情節結構模式多少主類型，多少亞類型。主要因為古往今來的情節模型逃不出普羅普和丁乃通的民間故事分類，因而列出一個繁瑣的情節模式沒意義。再者，任何一個文本的情節模式千萬不能和過去的母題一模一樣，它應該是一個變體，是一個新的情節結構。新的情節結構關鍵要寫出它內部豐富複雜的變化來。另外要說明的，情節結構也要和其他結構方式融合。短篇小說可以不必嚴格執行情節結構，但長篇小說一定要納入情節結構的因素。世界上並不存在任何嚴格單一的純正的某結構形式，這是由人物與事件和環境的複雜性所決定的，所以絕對單純的情節結構反而顯得虛假。從創作學的角度講情節結構的模式，過去都是作者設計好了，編出提綱，把情節的各個方麵都預演得嚴絲合縫。今天看來這種寫作方法不合適了。因為這種機械的嚴格設計的結構模型太僵死了，很容易成為以往結構的翻版。我以為小說寫作之前僅是一個大致的情節考慮，它不是中心，重點應該是讓人物鮮活起來，從人物寫故事，注意人與事的偶然性，而且在情節寫作過程中最好有許多東西是違背初衷的，讓嚴密的情節因素有許多機智的，隨意的，出人意料的走向，這對閱讀者來說也是意想不到的，於是情節結構中會導入很多異質雜色的東西，反而會使情節變化複雜，豐富多彩。創造性因素大抵都是隨機的，頓悟的，在寫作過程中各種人與事碰撞所啟動的奇思妙想最有創造性。一朝一夕想好的情節模型很容易是一個套路的翻版。
第二，時空結構模型。時空結構模型是一切小說結構的基本形態，似乎沒有必要單獨提出來作為一種結構模型。問題在於許多小說特別強調了它的時空關係，甚至有目的地把時間與空間作為一種標記。一般小說寫作中的時空形式在作者腦海中，大致的點明一下時間與地點，有時時空轉移了，小說並不特別標明，依靠小說中人物與事件的關係可以推導出這種時空形態。如果一個小說特別不停地重複交代時空，那便表明作者是有目的地強調這種時空結構。另外現代作者中有專門在時空結構上做試驗的，目的在於把時空哲學化，使時空結構具有某種形而上的品位。此外還有對時空作特殊處理的，如幻想時空，意識時空，科普時空，這都表明作者把小說中時空基本形態抽象出來，而別有目的地作一種新時空結構來探索。據於此時空結構便成為獨有的模型了。即使表明了時空關係的，我們也不能簡單判斷。
其一，客觀時間標誌的結構，這一般表明曆史敘述的小說，即西方所謂的紀年小說，時間表明了曆史進程。寫作時間在後，表明今天寫作是從後麵去追蹤它。那種表明突出時間線索，個人成長小說也是如此。這時候的時間結構主要起著清晰脈絡的作用，同時表明事物是時間的自然生成。寫作態度也是反映曆史的真實。這種小說中外都是常見的，不足為奇。
其二，主觀時間強化的結構。這類很複雜，情節小說基本上是時間結構的，但很多探案小說是打亂了時間順序的，先從時間的結束開始說起，或者目的很強地集中在各時間不同的點上展開事件，使時間交叉產生錯亂，這是現代主義最慣用的手法。馬爾克斯的《百年孤獨》第一句話便製造了一個時間幻覺，敘述與回溯相迭形成了百年的回環時間。
其三，寫作時間的標誌化。這主要出現在元小說中，目的在於作者不斷向讀者提醒我的寫作時間是客觀的真實的，但我寫作的時間是和小說中的時間是交混的，是我編撰的，把我的主觀時間客觀化，而把客觀時間發生的一切主觀化。元小說中的時間，一方麵是時間的實驗，兩種時間的混成與矛盾。一方麵是時間的哲學化，企圖揭示時間之謎。一方麵是時間分析，尋找時間的本質，操作時間與幻覺時間探索。我個人便在元小說寫作上堅持了十年。《城與市》便是一個時空實驗品。特別注意一個未來時間概念，未來時間概念是不知不覺地在日常生活中進行的。
其四，各種時間形式的試驗結構。這主要指人類對時間的不同理解。一般寫作遵循的線性時間。但東方人理解的是環形時間，一小時是環形，24小時是環形，60年環形是一個周天，科學上還有相對論的時間，幻想小說中有時間隧道。戲擬的後現代小說把現實與曆史重疊起來，這是一個雙軌的時間。我們是否在科學的基礎上再提出新的時間觀。其實關於時間的實驗西方現實主義就開始了。詹姆斯便提出了時間結構的理論，並主張采用縮短線條法來構造時間結構，借用了繪畫的透視原理，由近及遠地有關曆史事件與場景。在繪聲繪色地描寫某些事物時也要保持它們自己屬於自己的總體安排。簡單說，用時間框架來保證小說各部分之間的有機聯係，使事件和場景屬於整一的總體規劃。小說中時間特別關涉到小說中的序列、節奏、詳略。一個小說的節奏固然和情節進行有關，但不是隻有情節才有節奏，任何小說都存在節奏，因此小說中節奏是與小說中時間發展，情節速度，閱讀感受，細節詳略四者相關的一個綜合現象，特指小說中複現、重疊、變化、刪省的一些技術手段。詳略與時間和節奏關係極大，很長時間段可以概述寫得很短，很短的時間關鍵性事件卻可以詳寫很長，對人與事的表述雖受時間限製，敘述卻根據屬性與功能改變時間長短。節奏也與詳略，複現關聯，不同位置的複現可以略寫。局部情節可以詳寫。總之時間在小說中是牽一發而動全身的根本問題。時間雖然重複，可有很多小說又在作品中置時間不顧，甚至看不到時間線索，我認為這是一種時間消失法，有另一種實驗目的。
其五，空間並置結構。這是一種普遍的空間結構方式，一方麵是時間控製下的空間拚貼，過去的空間與現在的空間，通過人物幻想，夢境，回憶等方式達成，這點在現代主義，先鋒寫作中都常用，不勝枚舉。另一方麵是隱去的時間，僅有空間位置的顯示。卡爾維諾的小說《帕洛馬爾》全部以主人公視點，一共三個大空間，海濱，城裏，沉思中的腦空間。每個標誌性空間又分若幹小空間。海濱空間把海空分一組，動物分一組，天象分一組，城裏空間也分陽台、超市、動物園各一組。每組裏又分一二三個更小的空間。這種空間切分含有某種拓撲性質。所有大組之間他分別用三種經驗：視覺經驗，符號經驗，思維經驗，穿插於文本的最小空間。這是一種典型的空間實驗結構。再一方麵是用幾何的建築空間再切分各房間小空間。整體空間又構成一個迷宮圖式，使人迷失在沒有特征個性的現代空間之中。我在《城與市》中專有兩章“回廊”便采用迷宮式的結構。空間結構有實驗與非實驗兩種，實驗性的空間不僅僅表示人物與事件的處理位置，更重要的是表達空間理念，是一種數學、美學、哲學的思考。
其六，彈性空間的結構實驗。所謂彈性空間指除物理空間之外的空間，或思維想象空間，文本空間，詞語空間。空間是從維度上判斷，人的活動空間是從長寬高三維判斷，二維指平麵，四維，五維，更多的維是沒開發的假定空間，宇宙中的相對空間這都是我們探索的，例如詞典體小說便是一種彈性空間結構。卡爾維諾的《寒冬夜行人》在文本中切換也算彈性空間。這裏以朱塞佩·彭蒂賈的《出版社的閱稿人》來談談這類結構。11月某天早上，一個男人從廣場向地鐵走去，灰色大衣，黑邊眼鏡，一個黑色公文包。他進一樓六層，這是前進出版社。女秘書在門邊等著，他把整齊的手稿一份一份拿給主任看，主任說是一些不知名的作者寫的可以拿回家看。他到房間抽出一部手稿看：
小說寫一個旅館裏兩個人做愛。旅店在湖邊有小路去村莊。另幾章沒看，僅在館內展開由開始的兩人，變成三人關係。女人與後來的男人結成新的一對，對話原封不動地反複出現，景物總是那樣，高的玉蘭，湖邊。約稿人評語：這部作品的錯誤也在於目的。這裏目的是想通過敘述肯定色情，又轉過來以色情使描寫顯得生動。他想了一下把目的換成了構思方式。他看看窗外，不滿意這句話，塗掉這句話再寫，故事不吸引人，三角關係老一套。但他又覺得故事是有意思的。又加上一句，墨守陳規，死板。介乎德雷耶影片和格裏耶小說對事物客觀記錄。
她夢到一個男子，他們都長了兩個生殖器，每次猶豫很久不知選哪個好。心理醫生說雙數可以補償丈夫的漠不關心造成的缺陷。猶豫後會得到快感。但也會因補償而後悔。到83頁她同男子到一條林蔭道上散步。105頁後則徹底背叛。
他夢見一隻狼追她，心理醫生說，這是罪過的報應。這些對話被一些行動描寫打破。火車旅行，林間做愛，藤架下吃晚飯。女作者用第一人稱寫，小說沒結論，結論是這本書本身，風格樸實，像在懺悔。
另一部手稿是《人事辦公室》，結構是這樣，每章用一個職員做標題，先敘經曆，包括時間、地點、出生年月、婚姻、住址級別等。接著作者一般描述與履曆形成對比。序言中說，職員成了有血有肉的人物。
如《一個對什麼都不感興趣的意誌薄弱的人》一章，年輕人想成為作家，口袋常帶一本詩集離開辦公室。《私生活的陰影》一章寫一個視察員，郊外街燈把他的陰影照亮。原來那條街是搞同性人常去的地方。語氣太假，作者可能是辦公室裏聽來的，給他們起了個可笑的名字。
有一點特殊，飯館裏菜單寫得很詳細。列了價，主人公因錢少心煩意亂，蝦太貴，菠菜粉絲麵皮可以接受，量太少，他給侍者小費之後悄悄地走了。過道，台階，黎明微光看到房間家具。年長的同事譏諷他。回擊這人不易。還寫了一個妓女。兩夜她站在路口，通過另一個人認識妓女。這一段可以，準確，但都是重複人人都知道的如同說秋天過了冬天必然要來。作者自己滿意，求閱稿人幫忙。這是個平常作品，很長，永遠寫不完似的。
尊敬的出版社：
送上我的第一部小說。請允許我做兩點說明。第一請不要推測是我自己在敘述。不是我。第二，關於妓女，我不願用這個名字。我認為這是最虛擬的一段。
我們的閱稿人，進展如何。主任在門邊問，咱們去喝杯咖啡。出門下著小雨，有股黴味。閱稿人說，如墜雲霧，劣等作品，我已習以為常了。他們對話，走進了小酒吧。主任問最嚴重的錯是什麼？他回答，也許抱著錯誤的目的。主任搖搖頭，結果如何隻取決於一個人擁有的手段。但是目前也是爭取成功的手段，您認為不這樣。他看看門外，補充，問題不僅是麵臨什麼，而是尋求什麼。
他又回到房間，打開另一部手稿讀起來。
你盯著一班學生談什麼，這很有意思。一個教授開始上課，開始總看別處，自己麵前是一堵牆得爬過去。開始講出的話隻是一些聲音，沒意義。於是學生看著他。他這才敢正麵第一次看學生。提出的問題也成了重要情節，古代世界的神聖，碑文，然後打分。作者沒耍手法。一段結束接著便是一段拙劣的模仿，描繪法爾蒂大街維托裏諾·達菲特雷學校。這裏的錯誤，喜歡用大寫字母，主任，兒子都應大寫，仿佛在一個禮儀世界裏，要擺脫是不可能的。閱稿人寫，這裏現實沒成為一種象征，象征是唯一的現實。他擦一半隻剩後半句。這裏象征是唯一的現實。摩天大樓，顧客，翻譯。他寫道，太抽象，生活被歪曲。有時生活也得安慰，比如太陽，月亮用大寫，突然寫到地理教科書，寫了本市街道的名字。
一個士兵經曆了五年戰爭生活。
“士兵”這個詞模糊了，於是他在上加了一個人。他看見什麼新兵列車在七月的一個無雲的下午啟動，離開故鄉。兵營斜坡上一個小院，從宿舍窗上玻璃洞鑽進夜霧，燈光射進來，懲罰他的中尉的麵孔。在前線，他學會了一點，對他說，開槍就是世界末日。但，沒有，世界照樣生存下去。閱稿人讀到，今天，七月二日，我出發去前線。手稿縫隙中還有一張照片，早期銀版照片。車站上一個人走動，走進土耳其浴室的霧氣中……
作者寫道，我努力想把我們時代的麵貌描寫出來，這些可以說明為什麼用《精神錯亂》這個標題。作者問題複雜得多，如何不拋棄妻子，或者殺死她而不冒風險。一會兒寫妻子，一會兒寫中東，世界饑餓，一會兒是革命。這是夢中犯罪。閱稿人寫，從文學構想方麵與眾不同。
最後一部手稿沒標明。比另幾部都厚。看來不必翻開就可以做評價了。第四頁頭幾行有意思，這是一條大街，天氣十分悶熱……這位英雄的輪廓，栗色頭發，深色眼睛。他很快一頁一頁地翻著手稿，有時是表現主義的。法官你懲罰我吧，但是你懲罰我是會同情我。雖然斯拉夫氣氛他不喜歡，但擺脫不了那城市形象，強烈的夢幻似的形象。黃昏，人群，街道。夢境描寫得十分準確，好像從弗洛伊德那兒學來的。這就是他的一個夢。他同父親在一條街道上走，通往墓地。
他翻到了手稿的35頁：我感到痛苦，在這個杯子裏裝的是痛苦和眼淚，我找到了文化，嚐到了文化的滋味。
主任走進屋子問，怎麼樣？沒什麼好稿。
沒有。閱稿人回答是。又補了一句，最後一部我有些疑問。他猶豫形成了一定氣氛，形象也能打動人。
您認為可以出版嗎？主任問。不能。還不令人信服，有很多錯，誇張。這個作者讓他多寫幾年再看吧。
讓我看看。主任吃驚地看著手稿。可這不應該讓你看，怎麼會弄到手稿裏去了。您沒發現這是翻譯稿嗎？
沒有。閱稿人看著他回答，我不懂這是怎麼回事。
主任說，今天早晨我太累了。
閱稿人問，是哪部著作的譯稿。
主任用懷疑的目光看著他說，這是《罪與罰》嘛。
這是一個很現實主義的諷刺小說，但這個小說並置了幾個文本空間，旅館，人事辦公室，飯館與妓女，學校。最後竟是《罪與罰》的譯稿。這文本空間的移換使小說向前推進，其空間結構形態非常清晰。這個小說的並置空間，內容不是主要的，而是作為背景的，其實我們就應該換位，把五個文本空間形成內容上的似連非連，而現實讀稿空間成為背景，這樣便真正達到了空間實驗的目的。
第三，人物結構模型。今天來說人物結構模型是人所共知的事實，不足為奇，可麵對亞裏士多德的情節傳統要強調人物談何容易。這裏在東西方小說比較上有一個很有意思的現象。中國小說最早是以人物為結構主體的，七世紀的《遊仙窟》以我為觀察視點，人物為主體還表現在他使用主人公第一人稱，這非常不容易，在《任氏傳》，《霍小玉傳》，《李娃傳》，《鶯鶯傳》都是寫一個人。在很長時期內寫人成為古典小說的傳統，一直到清代的《聊齋誌異》，隻有明清兩代的白話小說興起了，才強化了情節小說的地位。在歐洲18世紀的小說，人物創造取得了正宗的地位，首先是笛福的革命性主張，他強調真實性確立在個體的人所經曆的具體事件上，尤其強調個人經驗。確立了形式現實主義的源頭，人物理論後經理查遜和菲爾丁兩個人的發揚光大，提出了真正意義上的塑造人物，並要求是具有獨特的個性，並始終如一地忠實自己的角色。主張隻有反映人性的內心世界的東西，才算得真正有價值的真實。同時主張個人在總體結構中必須取得優先權。而作者權利被人物權利悄悄代替。人物結構的原則後來又由福特和康拉德堅持下來，強調各種人物的行動組成結構，並把介紹人物身世作為規則，找到人物性格的必然性。由此看來，西方的現實主義傳統實際是以確立人物在總體中的優先權為標誌的，真正出現人物為主的小說便標誌了新小說正式產生，同時也是現實主義的開始，並成為小說強調情節以後出現的人物新傳統。人物結構模型這裏提幾種類型以供參考。
其一，以主人公的經曆、力量、性格為主而形成的結構模式。這方麵西方給我們提供了大量範例，個人成長小說，流浪漢小說都是展示個人經曆的小說。另一種是通過家族環境、社會環境揭示主人公性格產生的軌跡，《紅與黑》、《懺悔錄》都是這方麵的例子。諾思羅普·弗萊總結了五種類型。第1種，性質上既比其他人優越，也比其他人有環境優勢。則主人公是神。這通常是關於神的故事。第2種，如果一定程度上比其他人和他所處的環境優越，則主人公是浪漫故事中的典型主人公，他的行為是出類拔萃的，仍視為人類的一員，但具有超凡的勇氣和忍耐力，這是神話轉移到民間故事、傳說、童話以及動物故事的小說。第3種，雖一定程度上比其他人優越，但無法超越他所處的環境，則主人公是一位領袖，有權威，有激情，比我們具有更強大的表達力量，但他服從於社會，服從於自然規律。這是高級摹仿的主人公。是史詩和悲劇裏的主人公。第4種，既不比其他人優越，也不比他所處的環境優越。主人公是我們中的一員，我們會對他的普通人性觀產生共鳴。這是低級模仿的主人公，是大多數喜劇和現實主義小說的主人公。第5種，如果某種人比我們自己在能力和智力上低劣，從而使我們對其奴役，遭挫折，或荒唐可笑的境況中有一種輕蔑的感覺，這樣的主人公是反諷模式的。他使讀者感到自己可能處於統一境況。弗萊認為歐洲一千五百年虛構作品是沿著這五種順序移下來的（《批評的剖析》3，4頁百花文藝出版社）。中國小說《水滸傳》基本上是以人物活動為線索來形成結構，特別在100回本中史進引出魯智深，魯智深引出林衝，林衝之後楊誌，然後是晁蓋團體出場，然後是宋江，宋江之後武鬆，這是一種由人物按序出場形成的連環結構。