以西方經典情節模型《失而複得的情人禮物》為例。故事最早形態是十世紀用梵語寫成的，題為《一隻鸚鵡的七十個故事》。說一個男人出門旅行69天，把妻子交給鸚鵡照看。每當妻子受到情人誘惑時，鸚鵡便說等我講完一個故事，故事一個接一個到第70個時丈夫回來了。在第35個中便含這個故事。一個商人訪問糧商的宅第，男人不在家，他以贈送戒指的方式誘奸對方妻子，商人後來後悔了。在市場上找了她丈夫，要他交付一筆糧食。糧商奇怪。商人說，你妻子說丈夫會給她以糧食換一枚戒指，戒指我已給你妻子了。糧商一怒之下，讓兒子回家取回戒指還給商人，並聲明取消以戒指換糧食的這筆交易。於是便有了“失而複得的情人禮物”這個故事母題。這個母題在12世紀阿拉伯古文中出現過，後來在中東國家產生變體。14世紀從意大利傳到德國、法國、英國，出現在《十日談》、《坎特伯雷故事集》、《寓言集》。在《十日談》中是古爾法多向瓜斯帕魯洛借了一些錢。古已經跟瓜斯帕魯洛的老婆約好了，隻要女人同他睡覺，他便給她一筆錢。當然是秘密進行的。事後某天古當著女人的麵對瓜斯帕魯洛說，我已經把錢給你妻子了。女人也承認這是個事實。於是失而複得的情人禮物母題後來出現了許多變體，如喬叟《水手的故事》，曼斯菲爾德《幸福》。到1968年南卡羅來納的口述實錄：講的是單身男人住在一對男女隔壁。女人很漂亮，每天都出去割草。終於有一天單身漢鼓足勇氣問，我能同你來一下嗎？女人答應，好吧，明天沒人的時候你來，別忘了帶50元錢。第二天，他帶了50元錢去得償如願。晚上丈夫問女人，鄰居單身漢今天來過。女人說，是，來過。（她想男人已經知道了）男人說，他帶了那50元錢麼？女人說，他帶了錢。男人說，好了，我還奇怪，單身漢早晨到我辦公室來借了50元錢，並說今天他會還給你。在喬叟那裏已經換到聖台尼這地方，商人的朋友是一位僧侶，那位妻子奢侈至極。僧侶常來商人家，關係很好，成為了兄弟。一天女人向僧侶借一百元錢，而僧侶向出門做生意的商人借了一百元錢，並且趁機和女人發生關係。商人回來借巴黎生意還債找約翰要錢，約翰說，我已給你妻子了。晚上商人找女人要錢，女人說我身子已經抵押給你了，你還在床上找我要錢。但這時已變成了一個六千字的大故事了。《幸福》的故事更長，變成了一萬四千多字的故事。我們用線段來表示行為序列。男人不在家——送戒指——誘奸，這是一個序列。中間環節是約定。這一情節完成實際是子題完成。商人後悔——尋找丈夫——要一筆糧食。這構成第二個情節序列，矛盾衝突升起。另一子題的延續。商人說交易——戒指換糧食（戒指換女人）——丈夫發現。第三個情節序列是不公平交易。子題轉折。丈夫讓兒子回家——兒子向母親取戒指——還回戒指——取消生意。第四個情節序列，子題結束，而母題形成。這四個序列中均含有一個矛盾關係。首先是男人和女人的，契約性關係。其二是商人和糧商矛盾。其三契約關係的暗中轉換。其四是丈夫和妻子的矛盾，兩個不承認的契約。最後三者之間矛盾斷裂，取消契約。這裏的水平線段表示一個行動序列的起始和中斷，當新的發現形成後線段又繼續，直到子題完結母題形成。我們考查這些序列是在各種不同故事，但結構是一樣的。三個人均含有一個得到和失去的矛盾。商人賜予，得到。女人得到，失去。男人失去，要回。這三個往返即表現了一個時間流程，也保證了母題的形成，結構上的統一。上麵是一個流程圖，實際我們可把三組關係中的得到與失去編成三三相對的分支，分層分級地排列可以列成一個樹形結構圖。華萊士·馬丁在《當代敘事學》中第100頁便列了這麼一個樹形圖。很清楚地展示了《失而複得的情人禮物》中複雜的結構關係。
接著我們介紹巴爾特，施特勞斯，日奈特，阿蒙，我不分頭一個個敘說，按結構主義大原則談，而且也隻結合作品結構而言，整個結構主義的人物譜係並非我一本書可以說完道盡的。我們介紹它主要之點，也談到它的局限。
其一，結構是永恒的，是無處不在的。所有的結構主義第一位的是對結構的肯定，不僅萬事萬物自身結構是固有的，連我們對世界事物認識也是結構的。索緒爾把語言看成是結構的，是能指和所指的約定俗成。任其一個單一事物都無法表述意義，意義是二項對立之中差異的組合。我們對語言的整體感知也是曆時和共時的結果。語言不滅結構也不會滅。施特勞斯在人類學中看到結構，分析神話故事背後人類神話思維的特點。提出了二元對立，調解二項之間的核心是神話結構，也是普遍模型，把人與動物關係理解為一種更係統化的第三關係。他發現人的親屬關係理論，婚姻規則是一種基本結構，血緣中存在一種過高估計和過低估計。親屬關係成為一種心理結構，婚姻是人類最普遍的基本係統，業已成為一種文化製度。巴爾特是在一個很廣闊的範圍內研究文學，我們隻談兩點。一是把巴爾紮克的短篇小說拆分成為561個詞彙單位，然後用五種代碼分析這些文本的能指，闡釋性的代碼，語義素或能指代碼，象征代碼，能確定行為結果的代碼，文化的代碼。五種代碼集中地分解文本的力量，使文本的曆史語境全部消失，把讀者的文本變成了作者的文本，這樣我們看到的一切文本都完全具有一個嶄新的麵目。結構完全成了一種能指的語言活動。二是他對敘事作品的結構分析是以話語作為基本層麵和對象。把敘事作品成分分成三個層次。功能層，研究基本的敘述單位及相互關係。行動層，研究人物的分類。敘述層，研究敘述人、作者、讀者的關係。這三個層次是按逐漸歸並的方式相互連接起來的。一種功能隻有當它在一個行動元的全部行為中占有地位時才具有意義，而這一行為本身又因交給一個自身具有代碼的話語，得到敘述才獲得最終意義。功能層是最小的敘述單位，一切細節都具有功能。
其二，結構主義核心是係統的思想，強調自我生成與各係統中的轉換。關於結構的特征總起來說，可作如下表述：結構是一個自足的整體，有各種轉換規律的係統。結構是自我生成的可調節的，是相互對應的。結構通常具有幾個普遍的特征，是形式主義。但一定要注意，結構主義是一個龐大的隊伍，每一個結構主義理論家的結構觀不是完全一樣的，均有各自研究對象的重點和自己獨特的方法。結構含義也大有差異，有的甚至在結構與解構之間遊走。每家結構主義都有自己獨特的模式。索緒爾的是語言學模式，施特勞斯的是神話模式，巴爾特的是話語模式，普羅普的是功能模式，雅各布森把隱喻轉喻看成二元對立的模式，托多羅夫認為，不僅語言一切指示係統都具有同一種語法，並同於世界本身的結構，所以他的是語法模式。格雷瑪斯從基本的語義素差異找到了兩種對立形態。但是A和B的對立等於負A和B的對立。這種兩兩相對的對立隱藏著很深的行動素，並總結為三組對立的行動素即主體對客體，送信者和受信者，助手和敵手，這樣三組二元對立便包括了所有的結構關係。我們從行動素找到了意義，敘述形成了指示整體。這樣便成了基本的語義結構模式。隻有菲利普·阿蒙的方法有些特別，他把人物看成符號學客體構成並分為三類：指物符號，指示符號，重複符號，三類符號對應三類人物，這個基本分類區別了人物特征，從不同層次上敘事作品分析，我們姑且稱之為人物符號模式。
其三，結構主義是一種思維方式，是一種鼎盛於法國而遍及世界的思潮與運動。結構主義雖然研究的世界是由各種關係構成的，而不是由事物本身構成的新理念，基礎可能在物理學中，但影響最大，取得最佳效果的還是在文學藝術領域，特別是對理論界。這與我講的一個小說的基本結構可以說沒關係，但又有聯係。說沒關係是表明一個文學作品是複雜的，既有理論上的來源，又有創作者的來源，古往今來為我們提供了無數結構範型，但這些作品不是依據結構主義原則創造的，有許多特異性，更重要的是要告訴作家創造一些新的結構模式，但這種創造我們不能從理念出發，特別不能從結構主義出發。要感性的，想象的，甚至是非邏輯的，這才有可能出現新的有趣味的、怪異的結構模型。為什麼說有聯係，這是因為結構主義強調的是任何語境裏，單一的某種本質因素自身並沒有意義，它的意義是在一定的語境中，由其這一因素與其他因素之間相互的關係決定的。也就是說，真正的意義我們隻有在結構中看到。這其一，讓我們看到思維本身是結構之中，我們創作要有結構主義的意識。其二，結構主義強調關係的世界給我們結構創造的啟發。無論怎麼說一個文學作品它不可能由單一因素決定，結構主義告訴我們處理任何複雜關係。
其四，既然結構主義是一種思維方式，那麼它便是一種考察問題的方法，一種處理問題的特殊方法。注意這僅是一種，人的思維方式肯定不隻這一種，施特勞斯想證明它是人類的一種基本思維模型並沒成功，或許在原始人那兒是基本的，但在今天思維多向、多元狀態下，結構主義的思維模式很快出現了問題，今天的大多數人對它已經失去了興趣。與它相關的經典的結構主義敘事學也成了往事。我們要創造生動新穎活潑的結構，千萬別受到思維模式的局限，簡單說不要被現存的理念所支配。
其五，結構主義在文學藝術裏闡釋的種種模型，語言學、神話學、人類學、社會學等擴大到人文學科的模式，無一不是靜態模型。但它研究的對象內容全都是處於動態運動的，這是一個矛盾死結。特別是在文學作品的語言、語法、句子、功能、語義各種屬於語言學的模式，均以二元對立為基礎確立一個靜態模型，進行一套機械的分析方式，假定這套繁瑣的方式找到了某種相關意義，極有可能在讀者那裏是一眼直覺就可以發現的含義，試問結構分析的意義何在。最重要的凡傑出的天才之作絕不是按規範創作出來的，越是好的作品越不能用模式去套，因為傑作自身有許許多多生動活潑的細小因素是不可能被模式全部包容的，如果一套模式可以包括所有釋義，那這個作品本身便可以懷疑了。我這裏並不是反對結構，其意是說真正獨創的結構，它既在結構之內，又在結構之外，必然有很多是我們過去結構經典所無法把握。不然，那還叫什麼結構上的獨創呢。