上麵這五種類型，塔迪埃稱為開放性結構。埃柯有一本理論書便叫《開放性作品》。他用符號係統分析作品發現了作品是無限可分的。開放性結構實際是作者有意不把作品寫滿，留出許多空間，讓閱讀者有參與的餘地，更強調作品與讀者有一種交流關係。
數字結構模型，是塔迪埃當作一個特型提出的。人們在日常生活中對數字很敏感，一定的數字含有某種象征。如6，8，9，3都含有一些古老的傳統思想。這是一個哲學思維。一象征完整與統一。二是二項對立，象征關係世界。三在西方表示三位一體，神聖，中國用來指三生萬物，是一個三三循環的係統。四是指元素。六是指和順和圓滿。七是生命的七個階段，同時七音有音樂節律，七罪七赦，七日創世，七是一種象征秩序。八在地方則有發達、完整，是一個固定結構的係統，如四方八麵。九是一個最高的終極數，如九章九歌，象征完了又沒完。我們熟悉的昆德拉特別迷戀七，他的長篇小說全由七章構成，對位他的音樂理解。他的七字結構已經很頑固了。納博科夫的小說《微暗的火》用999行詩引起故事，構成他的幻想諷刺小說，小說結尾正好是1千句，於是小說又與開頭構成一個數字循環。雷蒙·格諾的《絆腳草》總共也是七章，每章之下都是13節，小說共有91段，91是13與7的乘積。他用91象征人的死亡數。在世界範圍內數字力量最龐大的是三，有無數作品以三為構成，三部曲。三個部分。雷蒙·阿貝利奧的《巴別溝》三大部，21章，100節構成某種象征。《石頭嘴》、《衝積平原的孩子》、《決定命運的時刻》都潛藏著三的結構。中國小說愛用120回的章節，其實裏麵便暗含著三三循環的節律。數字結構受製於文化習慣與某種哲學思緒。總的看數字結構隻是一種外形組織，在一部小說的內部各元素的相互聯結更多屈從於世界萬事萬物自然規律本身的特點，或者作者主觀意念中提出一個新的模型來組織事物，這時我們便不可過分考慮數字了。
第三個人是諾思羅普·弗萊，他的代表作是《批評的解剖》。他主要講的是文學結構的分類，而不是具體作品的結構形式，特別不是單就小說而言的結構分析。但他的原型結構很重要，所以要特別提出作為結構模型認識。首先解決他一個概念問題。原型（Archetype），它是一種典型的或重複出現的意象。我用原型指一種象征。（《批評的剖析》99頁弗萊著百花文藝出版社）這個原型是什麼呢？很複雜，不單是一個形式，它是心理的、神話的、宗教的有些神秘主義的特征，因而原型不是一個精確的科學概念。原型、重疊象征、意象、符號、單一元素等。關於原型我在原型結構的創造時要講到。作為結構模型最重要的是他的第三章〈原形批評：神話理論〉。概括地講，弗萊認為文學的結構對應於自然界循環運動的摹仿，自然界的循環周期影響文學結構，自然循環有四個階段：晨午晚夜（一天），春夏秋冬（一年），比照文學敘述便可以分為四種基本結構類型：喜劇，春天的敘述結構，充滿希望和歡樂。傳奇，夏天的敘述結構，富於夢幻般的色彩。悲劇，秋天的敘述結構，充滿了崇高而悲壯的美質。反諷，冬天的敘述結構，這個世界愈來愈荒謬便愈需要深刻的諷刺。嚴冬過後又回到春天，文學也是這樣循環的，文學如同神話從誕生，曆險，勝利，受難，死亡，最後複活的過程這是一個完整的循環的故事模型。因此，神話體現了文學的總原則，然後四種敘述結構便包括了它全部的雛形。西方文學便走了這麼一個循環，由神話打頭，然後有喜劇，傳奇，悲劇，最後為反諷。到最高階級又返回神話。今天的文學又出現了神話回歸。卡夫卡、喬伊斯的小說均與古希臘、羅馬的神話有聯係。弗萊的四種大類型每一種又可以分出若幹小類型。如喜劇可分為六種。傳奇以追尋的形式分三個階段，也分為六種。悲劇最重要的主題是複仇，對應六相位也分為六種。反諷分為低標準諷刺，高標準諷刺。諷刺的六個形式根據幽默諷刺的程度，或它客體的位置，或者說對生活中的分類，也分出六種，那麼按原型理論這個大結構便演化出24個分類模型了。24個結構模型便包納全部文學結構形式。這是一個按弗萊理論觀念總結衍生出來的結構模型，不是建立在文學史上全部文學作品總結歸類而出來的結構原則。他是拿24個結構去套所有的文學作品。於是你的作品不在此結構，便會在彼結構中。
第四個人烏斯賓斯基的《結構詩學》，這是塔爾圖——莫斯科符號學派的代表性著作。本來可以不介紹這本書，因為該書不在於給我們提出了多少模型和具體的結構形態命名，但他極好地提出了結構分析的方法。核心是從視點來看結構形成的各個層麵。從一個視點來看結構的內部各關係的相互依存，所以他沒有一個個具體結構形態的命名與闡釋。我們看看他的視點理論。首先是從意識形態層麵視點看結構，常理意識形態是內容的東西，但是我們對一個結構的構成與評估一般都會有濃厚的價值觀，不僅如此，作者與作品中也存在一個意識形態，例如作者對人物、場麵、情節結構都會有他的一個觀念意圖，那麼人物之間也會有互相評估，最後形成的結構整體效果恐怕又是一個意義係統。因此意識形態會涉及到作品的方方麵麵。如果我們從意識形態層麵去認識分析，便會發現人物、事件、故事之間有一種最基本層麵的緊密聯係。如果意識、聲音從互不相屬的層麵，而又作為原則上的平等的視點給表現出來，那便是一個複調的作品。簡單說，不同價值觀的人在作品中平等對話，各自按自己理念評人評事，並進行活動，這就應該是複調。於是烏斯賓斯基把複調結構歸為這一類了。二點是從話語層麵視點看結構。話語指作品中人物的語言方式，作者的語言方式，人物語言交流中的方式。在一部大作品中語言雖是統一的，但不同人物與作者說出來的話，價值觀，語言特點，用語方式，包括韻調都是不同的。為什麼？因為作者在摹仿人物與行動時受著客觀現實的製約。因此一個文本中至少有三個話語係統，作者話語，人物話語，環境話語（受當時社會影響的意識形態）。顯然，結構一詞他包括文本中不同的說話聲音，還包括文本內部的評述聲音。例如主人公在看某人物出場時對他的評價。這一點烏氏研究得很仔細，他者話語與作者話語相互關係及影響，複合句中不同視點，準直接引語，簡單句中不同視點，說話人與聽話人視點交流與統一，文本中對立視點，同一話語中的不同視點。這是一種話語結構的分析，對人物的意義探索很有用。三點是從時間與空間特征描寫層麵視點看結構。空間講觀察位置與活動位置，總體位置與局部位置的關係，他創造性地提出了一個啞場分析，很有特點。時間中有作者時間與人物事件主觀計數，時間位置的多樣性，重合的視點，共時與回溯的時間重合，描寫與被描寫者，時間的交替，時間和語法表述的矛盾，不同類型的文藝作品在時空描寫層麵的視點。四點是從心理層麵視點看結構。心理層麵把作品中的因素分為主觀與客觀，內部和外部，心理描寫，行為描寫等。因此，把行為描寫分為，第一類型，外部視點，主體事實引用與客觀觀察引用。行為描寫的第二類型為內部視點，主觀評估性的。五點是從作品不同層次視點看結構。這個不同層次是上述四個層次在文本中的關係。意識形態與話語，話語與時空表述，心理與時空和話語，這樣文本內部形成了非常複雜的視點。即使在一個主體的層次上表述，也會有各種不同的視點在其間重合。例如在時空層次看文本結構時，心理、話語、意識形態的視點都會交叉於其間。說白了烏斯賓斯基是找到各種不同的視點去看文本中的結構的不同層次是如何有機組合的。
第五結構主義流派的結構觀。結構主義談論的結構和我們傳統論小說的結構不是同一概念。結構主義的核心是係統的相互聯係的觀念，結構是一種思維，是世界事物最本質的性質，事物對象是結構的，我們認識也是結構的，閱讀活動也是結構的。說白了結構主義提供了我們對世界的一種認知方式，但要注意世界本身並非結構主義的。事物自身的結構是多種形狀的，要說透了，結構主義認為事物內在的構成各要素都是相互聯係，是一個連貫的係統。這話等於沒說，凡世界事物均如此。索緒爾的語言學結構，施特勞斯的人類學結構，巴特爾的文本結構，他們都隻是對結構現象的一種認知方式，而結構本身僅存在於事物本身，因此事物並不存在結構主義。結構是事物自身的構成方式，其特征也由事物的本性所確定。我們說的結構是文學的結構，和文學作品的結構。就文學的結構而言還是一大範圍，仍是文學研究的範圍，隻有文學作品的具體結構才是寫作者應該注意的。結構主義並不提供給我們具體的文本結構模型，但我們可以從它研究中的結構分析的方法論得到東西，來獲得啟發，有利於我們小說中的結構處理。這裏似乎要分兩種情況：一種承傳而來的形式主義關於結構的觀念；一種以法國結構主義為代表的結構態度。前者以普羅普的功能分析和托馬舍夫斯基的母題分析為代表；後者以巴特爾、格雷瑪斯、施特勞斯為代表的功能、語義、神話分析的模式為代表。
首先說普羅普代表的結構模型。他在大量的民間文學材料研究的基礎上提出了100個民間故事材料。他在《民間故事形態》中說，必須把民間故事人物的功能看作是故事的基本構成成分。這樣從功能作用看，在眾多的故事中許多成分是重複的，於是他將俄國民間故事歸納為31個模型。他所使用的母題一詞也是從謝維洛夫斯基那裏借來的。母題（Motifs）這個詞含義和貝迪耶的要素（Elements）一詞含義一樣，克拉普在界說母題一詞時應該用英語的motive母題，因為motif是從德語motiv中轉借過來的。可見荻伯裏烏斯是較早使用的。什麼是母題，它是最基本的情節因素。在1916年荻伯裏烏斯便把它用於狄更斯的作品分析了。可這個德國人所使用的母題形式（Motivation）似乎很複雜。在托馬舍夫斯基的研究中並沒使用母題一詞，但卻對母題表述得比較清楚。他說，經過把作品分解為若幹主題部分，最後剩下的就是不可分解的部分，即主題材料的最小分割單位。不可分解的部分的主題叫做細節。他還說情節分布就是處在作品所安排的順序與聯係中的眾多細節的總和。情節可取自非屬作者杜撰的真實事件，情節分布則全然是藝術的結構。（《俄國形式主義文論選》114頁三聯書店版）母題是最小的情節單位，無可分解了。情節分布則由母題形成，是它構成的最小的意義單位。表明母題在主題、在一個情節模式之內。於是有一個問題提出來了。我在故事中所擬的尋找、複仇、流浪等九個母題，他們並不是母題而是主題。母題是情節的最小單位，它應該是一個動作序列的含義。那為什麼我又把普羅普的31模型或中國的51模型稱之為母題，準確說應稱為母題形成。這是因為，我認為情節最小的單位是每個小序列，應該稱之為子題。在眾多子題的基礎上形成母題才是準確的。現在我們隻能統統叫母題了，因為全世界範圍都這麼叫，這也叫約定俗成，不過我們研究結構模型時還是應該清楚這種母題和子題的關係才行。普羅普的31個民間故事功能模式實際上也就是31種情節結構的模式。而我們小說提供的結構模型實際上也跑不出這31種模式的。為什麼要按功能來確定這些情節結構的基本類型呢？我們可以看到幾百個故事，他們的人物行為、時間、地點可能都不一樣，但他們的人物行為在執行的語法規則是一致的。例如尋找的動詞性質不變，至於誰找誰，是誰在什麼地方尋找，這些因素都不重要，重要的是尋找謂語。尋找即確定了意義結構，也確定了情節結構的尋找模型。情節小說它可以千變萬化，隻要謂語的功能確定，這個模型便是永恒的存在。這個語法功能要細致深入的剖析便看到了功能是根據人物在情節過程的意義而規定人物的行為的。這就是說意圖規定了行為。抓住功能便抓住了結構的核心。如何分析情節中的最小單位呢？按我的說法，先找到子題，再找到或推知母題的形成，而具體操作的方式卻是要分析序列，一個子題到另一個子題，它的聯係，推進方式，不斷有下一個序列，如此直到最後一個子題停住了，目標達到了，因而母題也就形成了。