姑娘小鳥依人，總向他索要東西。這樣過了兩年，一天早上姑娘莫名其妙地死了。他用剩下的金子給亡婦辦了一個隆重的葬禮，他把金子給教堂、挑夫，四處花費，從墓地歸來腦殼又粘了幾片金葉。那時他在街上失魂落魄地走，像醉漢。晚上他在櫥窗燈光下看著天鵝絨藍色緞鞋。我知道誰喜歡這雙鞋。他買鞋忘了娘子已經死。店婦聽到喊聲，見男人拿著一雙鞋站著，手指鮮血淋淋，在指尖上刮出金子送過來，店婦嚇得倒退。
太太，這就是金腦人的傳說。這篇故事有些玄，但從頭到尾真有其事，世界上竟有這種可憐蟲，他們被迫靠自己的腦子生活，用腦漿的精髓，有純粹的金子來支付生活中的小事，這於他們是日常的痛苦，而他們在不屑於再痛苦下去的時候……
我講故事，沒錯。但不是都德，是都德虛擬了一個我的身份。我是講述者又是聚焦者。
現代主義作品中我，敘述者成為小說主體，特別超現實主義和意識流的表達。我便是敘事者本人的直接顯露。伍爾芙《牆上的斑點》中實際的我，與文本中的我同位。把斑點視為各種想象物，讓思維自由地擴展去聯想，我成為文本的真正主體。我驅動文本中的一切細枝末節。
後現代敘事中的我，變成一種敘述策略，變成結構與解構的一種方法。但我不斷地虛構故事，我又不斷去幹預拆解甚至反諷，想辦法瓦解剛剛敘述的故事，或者用一種實以證虛的方法，用生活中各種已存在的人物與事實來證明我所言非虛。雖然二者采用了相反的方法，但目的均是針對文本的虛構而言的。《牆上魚耳朵》便是采用的這種方法。
二、他說話。他說話一直是傳統小說中的正統模式，他的標誌是第三人稱的，他，她，它。在西方文本中，人稱變格使用。第三人稱的敘述形式一直是小說的主流。這有兩個方麵的問題值得探討：其一，我隱退到幕後成為一個全知全能的敘述者，一切都是我教給你的，而你卻看不見我，這讓人有一種很上當受騙的感覺，被你牽著鼻子走。但是文本卻是最像小說的，人們會自覺地進入其中去充當一個角色。整體上是一個烏托邦社會，在裏麵自由，讀者沒有強迫感。其二，敘述者不出場，這突出了文本中故事、人物、環境的主體性。看不到我一個指手畫腳的影子。這保持文本對讀者全然一個陌生的感覺，你得到整體感知以後才明白文本是怎麼回事。第三人稱說話實際文本是一個自足的被鎮閉的一個結構。是一個被作者設計的時空，《雨中的貓》和《海灘》三個少年在海灘上的腳印，及他自身手舞足蹈的形象，他們自己是不會注意，看不見的，而是一個旁觀者在描述。在海邊旅館裏有四個人物出場，發生關聯，在人物之間，不可能有一個對室內室外全知道，人稱的他隻能在他的視聽之內發生，超出人物之外的則是由敘述者概述一切在場的細枝末節，雨中的棕櫚和貓、海灘，三少年影子都是一個隱在的作者表述的，問題是在一個文本發生的全部場景裏，例如那個旅館，不可能被全部詳盡地像錄像一樣給予24小時追蹤拍攝。因此，任何第三人稱敘述均是選擇性敘述。作者把一切都設計好，人物、故事、場景都呈示給你，是作者認為最重要有意義的部分，於是生活中還有許多你認為重要的東西都被遺漏了。選擇敘述有局限，但也有幾點值得注意：（1）我選擇的東西均是有代表，有象征、隱喻意義。作者把主題藏起來而通過人與事暗示出來，這種閱讀應該說是有啟發性。（2）我選擇的時空便特別適合那種封閉性的寫法，如缺席法，故意不寫某些東西而意圖在於強化。這在《僑民》與《死者》中表現得很好。也可以把某人某心理或事物遮蔽起來，人物、事物僅徒具外形而實際內涵卻很豐富，需要我們分析所獲得。（3）第三人稱的寫法決定了我的直接幹預少，文本便是一個小社會。雖然是選擇的敘述反而顯得比第一人稱小說自然、真實。
有一個更深的理論問題，無論第一人稱和第三人稱，隻是稱謂上的符號代碼。從表達的本質而言，我，他種種的變體與化身，都是寫作者，我。我為什麼變化那麼多種身份以不同麵目示人呢？有文體決定的，有方法技巧的，也有根據材料而言，適合誰出麵講述的問題，例如日記體、書信體小說，無疑適合第一人稱。