將軍自己又奇怪起來……帶著大唐的少女回到吐蕃祖國去嗎？不，不啊，這是絕對不可能的，然則，索性不去想著她吧，毅然決然地割裂了這初戀的心。等天光一亮就出發向吐蕃去吧。
施蟄存《將軍的頭》
這種自由直接引語，由一種說話方式發展成為一種文體樣式。是一種內心獨白的模型。言語交流必須在二者之間進行，因此一個人說話本質上是不存在的，而獨白又確實存在，例如自言自語。獨白一定有一個擬想的對象存在。對自己，對讀者，對相關的人物。針對什麼說很重要，表明敘述者有一個自己潛在的目的。獨白不能是作者的，敘述人應該從形式上隱退，找到文本中一個人物來說。自由聯想，意識流都大量地運用此種手法。以至成為一種文體。
現代寫作話語模型中還有一種特別現象，指話語模型不變，但功能、意義、作用都發生巨大變化。我這裏說的是一種直接引語形式。傳統的直接引語其作用，言語表明人物的態度，觀點特別是表現人物性格特征，交代人物之間關係。具有日常生活中的實用性。但在後現代寫作中，人物語言不塑造人物形象，反而弱化，隻有語言的形式感，語言的所指也是不明確的，是一種非確定狀態，非邏輯關係的聯結，其言語服從於一種整體上的意圖，或象征性。
“真無聊，尤其是這類事情。”弗蘭克說。
“天氣那不能說明任何問題。”
“瘧疾流行了……”
“有奎寧。”
“可腦袋整天嗡嗡的。”
格利葉《嫉妒》
我們把直接引語的兩種狀態似乎可以這樣區別，傳統的直接引語對話是意義性對話，現代的直接引語對話是非意義性對話，使目的處於茫然狀態。因此我們得出了兩種對話原則：一種傳統對話，選擇的是隻有屬於人物個性特征和文化價值的東西才能交談，否則便視為囉嗦。一種現代對話，選擇的是人物在失重狀態下的機械反應，僅表現為一種語言形式，處在一種無意識狀態中，是消解意義的或者是含混的表達，語言僅為一種能指的表演。
其五，話語方式的轉移。最早的對話方式，在西方一定是從戲劇來的，所以傳統對話便保持著戲劇的特色。最基本的要求是對話的角色感，表演性質。進入小說以後便是對角色言語的摹仿。說什麼有角色性質的規定，怎麼說是劇本的規定，因此，傳統的對話肯定是設計的，在舞台上角色麵對觀眾，即講述以觀眾不知道的角色狀況、背景、個人經曆、習慣、文化環境，以及形成今天的我的邏輯關係。同時角色要麵對舞台上與他對手的所有角色，適合於劇情發展的，該講什麼，不該講什麼使戲劇有起伏波折的發展。因此角色說話不能亂說，要服務於全局來考慮。所謂話劇是以人物言語作為第一推動力。小說是晚近發展的，直接傳承了戲劇特色。因而最初小說的人物對話是戲劇化的，這也是藝術史一個合乎邏輯的發展。傳統戲劇是三一律，時間、地點、人物均集中在有效的框架之內，最濃縮的形式，但又要讓觀眾了解人物與廣闊的曆史事件，便必須把劇場之外的東西拉入到劇場的對話中來解決。這種對話也要有高度的科學性。傳統話語僅限製在劇場和文本之中，重視對話，但沒把對話作為一種話語係統研究。傳統對話的特征我們似乎可以歸納這麼幾點：（1）戲劇化。（2）雙重主體。第一個角色說，針對對方他是一個共同的主體，形成了交互關係。（3）言語是對實體的摹仿。每一個人說話都是從角色的特征發出。因此，這個發聲應該是一個類型的，一個集中化了但又不失個性的這一個人。（4）言語是一個意義鏈。這個意義鏈把所有角色都鎖在一個運動線索上。因而在一個個人物說完以後，你才會知道其內容與含義。（5）話語概述時也含有對情節的摹仿。應該說傳統小說是很好地吸收了這一套話語方式。最初小說性質是摹仿論的剛好也與戲劇的話語方式吻合，這形成了一個強有力的話語傳統。
但是小說有了一條自身發展的道路，基本上脫離了戲劇，擺脫了它的影響，到20世紀現代主義小說興起後，小說人物基本上消除戲劇化因素，使過去的角色更本色地成為人物自身的表現。準確說，真正的小說人物剔除了戲劇痕跡，也不用誇張的表演套話。小說的人物話語又開發出許多新的功能，新的表意係統。同時又因為話語一詞的界限突破了戲劇與小說，進入到眾多的人文學科領域裏，這個標誌是20世紀六七十年代產生的。話語引入了政治、曆史、文化、哲學等範疇，特別是今天的傳媒時代，話語成為一個龐大的係統。話語方式趨向複雜多變，作為我們研究曆史與社會的重要工具，是我們文化研究必不可少的手段。這時的話語大概和我們的小說話語是有區別的地方多，相同的地方漸漸少了。即使在小說中研究話語，則主要強調，聲音顯示出來的某一種形式。而我說，你說，他說是比較簡單化了的傳統模式。