其四，公共器物與建築。這些主要指塔、牌樓、碑、亭，這些基本上是舊時候的文化設施，今天除了重視橋（今天橋複雜了，分河橋與路橋。），上麵提及的一些標誌性建築在古代很發達。在鄉村過去有碾坊，水車屋，土地廟。現在有一些庫房，米廠（油房很少了），收購站。這些看似簡單，實際也是要留心觀察的。例如那些和公安刑事有關的故事，這些細節的例證是有名稱的，也是一種物體的空間表述。
3.人物的活動場麵。一般理解為眾多人物活動關聯的場麵，其實一個人也有活動場麵。這裏含有一個有意思的矛盾：從人物看場麵，場麵是移動的，人物總是會在場麵中間。不是私人場麵，便在公眾場麵。而從場麵看人物，人物又是變化的，有增多與減少，有靜止與移動，有暫時與久長。人物和場麵粗看很正常，但細細品察會有許多讓人感歎不已的東西。因為人物與場麵結合是概率，有必然與偶然，二者均在運動中變化。許許多多的場麵變化是人物始料不及的。人是一個並不知道未來的生物，這對人來說是好壞參半。正因為不知道，受欲望的支配，他才會終身的努力。是一種自我確定目標的生活。也正因為不知道，人生是迷茫的，宿命的，無法自主把握的。人會坐失很多良機，人生得意的場麵少，而不如意的場麵多，於是平添許多感慨。人生的許多成功因為不知道而喪失。從本質上說是人物與場麵的矛盾性。因此，我們要深刻認識場麵的必然性與偶然性，對人生作更多更深刻的本質性思考。
其一，主人公場麵。這是一個小說最關鍵的。說白了是一個人物為自己表演所設計一個空間。一種自我存在的明證。在場麵中人物能量得以表現，一般說來有兩種情形：一是主人公的施動者功能，他是主動的，由他可帶動其他。二是受動者，是被動的，它與場麵構成矛盾關係，是一種反抗的情勢。前者是高於語境的，後者是低於語境的。主人公的場麵是要精心策劃和設計的。場麵是這個人的活動平台，也是人物信息的集散地。在人物場麵中，場麵具有幾個方麵的心理因素。一個要素，場麵的有用性。生活場麵是吃喝拉撒，宋江給婆惜安排的是生活場麵。特點以女人為主，是婆惜的風格與暗示。李逵和張順在岸上打了一架，張順敗了，於是張順誘他在潯陽江船上，把李逵投入水中，打得李逵暈頭轉向。這充分說明場麵是人物的場麵，優勢和劣勢都藏在裏麵，宋江在潯陽樓酒後賦詩，作者用心很深，這個場景是宋江最後一個被動場景，也是逼上梁山的最後一逼，以他為中心的場麵均呼應得和諧，那是個酒樓，因而有酒醉，然後才有題詩。因在潯陽江邊，三教九流都會來，所以反詩也就被發現。場麵中均是精心設計的。場麵的有用性是核心。婆惜室內和潯陽酒樓對主人公宋江來說特別典型重要，是他命運的兩次轉折，一次殺人，一次反詩。場麵和物體的關係也是重要的關聯，似乎可以有一格言：在家庭之內，沒有沒用的東西。垃圾沒用，最終是扔掉。另一要素暗示性。這主要指場麵的語義，內含指向，場麵也是一個目的場所。例如婆惜床正對的正麵牆，掛著一幅仕女圖。這絕不是可有可無的。它是婆惜水性楊花的欲望象征。《水滸傳》不知寫了多少酒館酒樓，這是因為有108個好漢最終要聚在梁山泊。而他們主要生活方式是豪飲。因而飲酒是生活也是好漢的性格暗示。場麵的有用性是手段，而場麵的語義卻是目的。場麵真正的核心是主人公和場麵的語義組合。而且這種含義組合應該是多義的。例如官府給阿Q三次過堂，並沒單純停留在鎮壓革命的意識形態上。第一堂阿Q說是本來投革命而沒投，是假洋鬼子攔住。打劫趙家要去而沒讓去。老頭子誘供沒成。第二堂畫押。是一個形式，但確立示眾。第三堂僅是一過場。這三個場次實際是一個場麵，這場麵的人物光頭老頭子，假洋鬼子，十幾個長衫，其中舉人老爺和把總有矛盾，老爺要追贓，這表明阿Q的是刑事案，而把總投機革命要立功，示眾，政治罪。而把總說了算，第二日示眾，變成了革命殺了想參加革命黨的人。場麵的意義指向很鮮明。最後示眾場麵表麵是一個公眾場麵，實際也隻是個主人公場麵，因為示眾的過程始終都是在阿Q感覺中定的。示眾場麵是阿Q個人活動的舞台，20年後又是一條好漢，阿Q仍是想英雄一把，但他醒悟了很多。這個世界吃人而且還要咬到靈魂裏去。
其二，眾生相場麵。人物場麵一般都在二者以上向某個重心傾斜。魯迅作品的眾生相寫得很有特點，首先有一個濃厚的氣氛。其次人物看似散亂地說話，實際暗示著與時政相關的東西。最後這眾生相大都是麻木的，是一種反諷語境。《風波》有意思的是時政隻不過是人們談論的一個話題，每一個人借它不過隻是澆一澆自己心中的塊壘罷了。變化是有的，僅是九斤老太的孫女是六斤，父親是七斤，還有八一嫂，談的是辮子，皇帝坐龍廷，九斤老太成了主角，結論是一代不如一代。而趙七爺遺老複辟。時間在人們的談論中流逝。現在，到了夏天人都熬老了，也受到尊敬，仍是那個土場上的場麵。這個眾生相場麵類似如我們今天許許多多單位的會議的場麵，真是入骨三分。
其三，轉換生成場麵。場麵的性質有這樣幾種狀況：一種，A還是A。表明場麵基本屬性沒有改變，這無論正麵還是負麵。例如阿Q過堂的場麵，反正是殺人的性質。二種，A非A。表明場麵的表象什麼都沒變化，但性質已經改變。如《離婚》中愛姑去尉老家準備大鬧一場，取得勝利。但七大人僅是玩弄那個水銀浸，打一個噴嚏，愛姑的鬥爭在潛移默化中瓦解了。愛姑敗下來了。人物場景依舊，前後愛姑完全變了一個樣。三種，A是B。是同一個場麵，僅是物是人非，主人公不存在了，場麵荒涼了。這常用於回憶與尋找的故事。感傷的小說多是此類場麵。一般說來場麵必然會有一些內在的轉換生成，主要看它變化的多少，沒有絕對不變的場麵。這是為什麼？一方麵，世界萬事萬物是變化的，整體保持同一時，局部也會發生變化。另一方麵，小說的規定性確定了場麵必須變化。故事情節，是對行為過程的摹仿。既然是行為過程豈有不變之理。再一方麵，人物在時空中也是要變化的。人是一個成長的概念。這樣我們也能看到場麵是一個新陳代謝的過程。因而場麵不變是相對的，而變才是絕對的。
其四，人物對立的場麵。這是一個很好理解的場麵。戰爭場麵、爭權奪利場麵、殺人場麵、小偷場麵、打架場麵這均是人物關係的對立場麵。還有一種是角色對立的，例如賭博、下棋等決出輸贏的場麵也是一種對立的場麵。這種對抗場麵非常有力量，要善於寫兩種力量的抗衡。人物關係世界裏之所以分出這麼多場麵，皆因為絕對對立的人物關係僅是人群中的部分，許多人物關係隻是具有某種傾向。人物對立場麵無外乎：一種，從衝突走向和平的解決，主要寫後一種力量轉換。從對立到統一。一種是絕不調和的生死敵對，那時候幸存者勝。這是人物場麵寫作的重中之重。古往今來典範例子也數不勝數。所謂狹路相逢勇者勝。在絕無可生處求生，有時也不一定是勇者勝，而是智者勝。
人物場麵的經典性範本是海明威的《殺人者》，我們已從人物那一講舉例了。如果按戲劇劃分它是一個大場麵與三個小場麵。這故事我們已做過分析，我們現在僅從場麵和場麵之間的變化來做一些分析，第一個場麵，兩個殺手在亨利餐館完成殺人布控。他們倆人以玩笑的態度把殺人的事作為兒戲。首先關於時間，這很重要，他們是約定殺人。這大場麵是從阿爾和邁克斯進來到出去而確定。但這場景分幾個層次，一個層次，時間開始到吃東西開玩笑。通過細節暗示殺手身份。二個層次，阿爾到廚房布控，防止意外。三個層次，電車司機進來，使場麵跌宕一下。四個層次，等最後五分鍾到離去。這個場麵本來等候殺安德生，實際上沒殺成，因此，這個大場景是殺人未遂，場麵性質是有變化的。為什麼？布置殺人這是自兩個殺手進門確定了的，殺未遂，殺手去了使這場景性質成為一個殺人遊戲，這不僅與殺人者逗笑打趣有關，他使店內三個人虛驚了一場，尼克和廚子被綁，喬治應付但變得有表演性質了。四個層次之間實際是不斷消解殺人的緊張程度。到第二個層次明確有殺與被殺的關係，這是場麵高潮，但由三個層次電車司機進來緩解。司機走後他們實際討論的是我們等了多久，6：20分已是一個拖時間過程，表明殺人者在這個時間裏隨時都可能撤退。7點之後他們完全是玩笑態度，最後出門。這場麵實際寫一個危險化解的過程。殺人的故事實際已完成了。僅從標題看小說結束了。若如此，小說沒有任何意義。就算是一個殺人遊戲也沒什麼意思。因而作者必須寫殺人的背後，才有了下麵三個短景：1.報信。給不給安德生報信，也很說明問題，尼克態度是積極的，而另外的人則是麻木的。這個短景好理解。2.關鍵在拳王安德生那兒，他沒事兒的樣子。除了不吭聲，便說句沒辦法。不想跑來走去的，他考慮的是我在屋裏待了一天，是否出去走走。似乎殺人事與他無關，即使有關，也沒什麼。從拳王看，一方麵很宿命，或者習以為常。另一方麵這是別人發生的事，我有什麼辦法。他並不害怕死亡。3.三個人的討論，明知被人殺害還在屋裏等著，這太可怕了。尼克準備離開這個鎮。我們把四個場麵連起來看場麵之間的變化。假定小說寫完一個場景結束是一個殺人遊戲，寫到第二個場景尼克在找安德生報信。表達尼克的社會責任感。寫到第三個場景結束，整個故事是安德生對一場謀殺的宿命論的態度。生命是件隨便的事。寫到第四個場麵結束，這表明尼克不能和環境妥協他離開小鎮是因為他發現了罪惡。這告訴我們的是場麵的改變決定了整個故事性質的變化。隻有到最後才可以看到場麵的核心作用。
我們還可以對場麵細節作許多分析的，如綁人、塞毛巾、看電視、玩笑，特別是這四個場麵發生的整個環境，你會思考人們到底怎麼樣了，對他周圍環境無論發生什麼都沒什麼積極的反應，是環境問題，還是人的問題。
我前麵舉的魯迅小說的場麵也是如此，愛姑的，九斤老太的，吃人血饅頭的，陳土成掘出人骨頭，阿Q的，魯迅故事的，所有場麵幾乎都超出了場麵本身以外，具有一種更深刻的環境意義。所以場麵寫作便有了一個規則，寫在場麵之內而落筆在場麵之外。
4.事件場麵。自亞裏士多德的情節理論之後，事件場麵是最本質的。事件的核心是情節推動，事件一定是在運動中，變化著的，行為的連續性才有了場麵的轉換。因而可說，是事件的發展變化帶動了場麵。傳統講究時間、地點、人物、故事的集中統一。因此場麵不能散得太開，特別是中短篇小說，長篇小說可以有些遠距離場麵。現代因為時空關係的變化，場麵的封閉感才打破。現代性寫作不再講究場麵的距離，其實是影響小說的凝聚力。魯迅的小說一般都集中在一時一地，很少遠距離調動場麵，這樣很好地保持了格調韻味的統一。場麵似乎從事件角度而言，有運動場麵，高潮場麵，結局場麵，這是順著情節概念來命名的。在傳統故事中，一個場麵有切分與重合。有場麵中的場麵，或場麵向外延伸，使場麵的使用性具有一種拓撲性質。《型世言》中十二回開場寫李時勉官場沉浮，做到翰林侍講，場麵停下來。等蘇州胡同的王指揮，王出使海南，故事從妻子身上引發。司娘子去燈市看熱鬧掉了祖傳的金釵。李侍講在這個糾紛中把金釵判給了司娘子，王指揮回家，娘子說起此事，李王二人認識了。這樣第一個場麵和第二個場麵重合仍成一個場麵，模式是：A B=A。這是分中寫合，也有從合中寫分。其性質一樣。當然傳統的場麵是故事的最終走向仍是重合的，這與中國故事喜歡講大團圓有關。這就是我們一般講的封閉式結構。即故事從一個起點開始又回環一周回到起點了。
事件場麵要注意的：第一，場麵要有條理，清晰準確，切忌打亂仗，許多初學都把握不好，事件頭緒一多便打亂了，找不到核心與焦點。第二，場麵要有強力的推動，支點，這樣場麵才能活躍起來，不能把一個場麵寫死了。那麼關鍵要寫動態。第三，場麵要是生成的又是轉換的，場麵中各種關係交替，隨時產生新的矛盾，情勢有新的發展，這樣場麵便順利地向另外的場麵過渡。第四，場麵在局部要考慮到統一的整體。第五，場麵效果，古往今來的經典場麵都有讓人過目不忘的效果，這裏含有的因素是震驚、形象、動感、深刻，也是要注意的。還有的是人類心理共有的感覺體驗因素。這要求我們在場麵提煉上狠下工夫，也告訴我們一個秘訣，不是什麼都可以寫入場麵的，這裏麵我覺得核心的一方麵是主體事件得重大醒目，對人類有永恒性效果。另一方麵是場麵中能留下深刻的印象的往往是特別典型的細節。我們可以列出一些經典場麵的寫作實例。我國最著名的是《三國演義》、《水滸傳》。細節經典的是關羽溫酒斬華雄，事件場麵宏大的是赤壁之戰。戰爭場麵已被羅貫中寫絕了。《水滸傳》中的事件場麵特別集中，如魯智深拳打鎮關西，林衝雪夜殺陸虞侯，武鬆鬥殺場麵更多。海明威的《殺人者》實際也是事件場麵，特點是夾進去了嬉笑成分。托爾斯泰的《戰爭與和平》，福樓拜最是一個寫場麵的高手。他的場麵寫作有深度，愛瑪和賴昂在盧昂大教堂相會，那是命運變化攸關的場麵。還有農業展覽會，劇場中的夜晚，在舞會的愛瑪。福樓拜處理場麵充滿了技術，調配得合理，從容不迫地進展，每一個場麵來的時候都是必不可少的。魯迅《藥》中一個經典事件場麵是屠殺革命者，華老栓擠在人堆裏。第一，魯迅寫出了氣氛，朦朧中古怪的人，三三兩兩，作者寫這些的人變化、動態，什麼人身份並不明確，軍人，號衣，觀眾都不一而足，唯獨沒寫出夏榆這個人物，讓他缺席，成為一個代碼。第二，魯迅寫了兩個細節：一堆人的後背，頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。另一個細節是渾身黑色的人一手交錢，一手交貨。在華老栓猶豫之際，扯了燈罩包了人血饅頭給他。抓過洋錢。第三，魯迅寫了一種神秘的場景，到丁字街華老栓便身體發冷，糊裏糊塗地買了饅頭，最後看丁字街的破匾：古亭。一切明確地和內容相關的屠殺，人群為什麼都不明寫，隻提供一種想象因素。神秘效果是從場麵透出來的。往往這樣神秘的事件場麵都含有象征隱喻的意味，有很強的技巧性。