第三準則，人物應該是一個理想的實踐者。這話的意思指小說人物與生活人物不同，人物的存在肯定會指向目的，即具有一定的意義，你造個假人意欲何為？即便作為人物遊戲，玩一次遊戲目的也指向娛樂，或者審美，現實生活中不同，大多數人並不一定為意義而活下去，他們是感性的生存。隻有活著在現實生活中的是絕對身體，餓了要吃，冷了要穿衣，每一個人要為生存奮鬥，要娛樂，要兩性生活，而不會更多的去思考終極意義，因此小說中的人物針對活著的人存在，作家的目的要麼是一種審美，一種遊戲，一種自我觀察，或一種自欺欺人發泄，如果對作家有更高的要求，如良知，責任，創造能力，那麼作家便會去對自己塑造的人物有高於生活的要求，有一種更智性的東西貫透人物。那麼人物便是啟示意義的存在。小說中的人物是雙重性的，首先人物在作品中有自己一個存在的理由，一個位置，置於一種關係，他是能動的，這樣他在小說中才有一致性，他不是玩偶，不是可有可無，可多可少的。嚴格說來，一個人物如果不是他自身的樣子，這個小說便不存在了。另一方麵，這個人物是作家意圖和目的的執行者。是作家向讀者向社會介紹了這個人物，無論作家出於何種目的，他把人物創造成那個樣子，總會有一個自己的願望，小說中的人物不是實體是現實生活中移植過去的，或者完全是頭腦中虛構的，在小說終結時，人物完整了，無論人物是否成功，是否滿意，他一定是作家願望的達成。這個雙重性有其同一性的，也有矛盾性。小說中人物和作家心目中的人物一般說是沒有完全統一的，有矛盾反而是好事，小說中人物的自主性越強越好，人物是一個複雜的多麵體，他逸出作家的意識越多越好，這表明人物的內涵更加豐富，對他的闡釋已經超越了作家想象之外。這樣，小說人物便成為人類共同理想的培植者，最終成為人類文明的一個符號。
第四準則，人物應該成為人類精神的圖譜。一個人物在小說中他的物質標記，外在形態固然重要，他自身得已獨立存在，人物便有他自身的那個樣子。這就是前麵說的，他應該是身體化的。人物不能僅僅是這樣一個軀殼，重要的他也和日常生活中的人一樣，有他獨特的精神指向，人是思維的動物。哲學上說人是有理性的動物。但按通俗的說法，人，無時無刻不充滿了想法，是這些想法指導了他的行動。不僅如此，小說中的人物，以我的看法他應該是思想大於行動的人。精神狀態異常豐富並且超出常人，簡單說，人物的精神應該大於該人物，一方麵人物的精神還應該大於讀者，我們還有理由認為他還大於作家本人，應該是一個無限豐富的一個載體。這個人物從正常狀態看，他應該是人類曆史文明長河裏精神財富的總和，人物的精神是人類精神的結晶，但人物精神反映、表現著人類精神。因而我們說小說中的人物是我們時代的一個精神符號。另一方麵看，小說人物精神又不能完全是正常的，應該有所異常，我們姑且不說他是一個精神病患者，他最少是我們這個時代病態人格，精神分裂的集中反映，古往今來的小說凡屬高度具有行為能力的人物一般是鮮明、生動、活潑的。他讓人容易記住的是外形，是他那個樣子，一般說來這樣的人物是比較容易創製的。但最深刻的，真正進入人類精神世界並具有啟示意義，有精神價值的，還是那些精神飽滿豐富，但又超出常態的人。現代派小說中的人物凡成功的都是一部精神史詩，《尤利西斯》中的德達路斯，塔爾馬科斯，《變形記》中薩姆沙（這也包括《地洞》中借鼴鼠表現人的精神狀態），《喧嘩與騷動》中的大學生昆丁。《墮落》中的克拉芒斯，《惡心》中的洛根丁，《自由之路》的馬蒂厄。這些人均向我們展示一幅現代人的精神圖畫，讓我們真正了解到現代人的精神狀態，或者存在的荒誕狀態。小說人物作為精神圖譜，重量還是在長篇小說。具有一個更大更長的跨度來展示人物的精神曆程。每個人物作為精神的展示應該具有獨特新穎的見解，不能是一個日常精神病患者的囈語，《饑餓之路》的主人公阿紮羅的精神現象表述的是人類精神史，是一部苦難史，即便是愛也是苦難的，愛比死更難。《六月慶典》中希克曼是一種美國精神，但據我看來，那種聖徒式的遠不如布裏斯經受的精神苦難深刻。《人性的汙穢》中科爾曼的精神史便是揭秘人性深度潛藏的問題。