人物寫作實際分為兩個部分：一部分為人的身體，如同繪畫與舞蹈一樣，身體成為表達的部分，身體這時是有含義、功能、特征、形象、作用、審美等各種用途的，簡單說，身體具有重要的表意與審美。另一部分則是為人所關涉的事情，人與人之間的活動，人的行為方式帶來的環境反應，古今中外關於人物寫作的研究僅在後一部分人的活動與人所關涉的事情。而另一部分的身體寫作被忽略，甚至從來沒有從理論總結上來認識。今天對此必須有一個清醒的認識。什麼叫身體寫作，過去是否存在未來是否可能。
身體（Body）是對人的具體指稱，也是一個總體稱謂，人類的一切都沒有能逸出於身體之外的發生，身體是一切事物之源，例如顏色來自於眼睛，形體也如此。聲音來自於耳朵，各種味道來自於口腔，各種氣味來自於鼻，各種感覺來自於身體的綜合體驗，可見我們對萬事萬物的認識都要通過身體。對於身體，他是人體一切器官的總稱，在身體之上沒有多餘的器官。但器官的功能卻有閑置與浪費，器官的潛能也是無限的，不同環境中他的功能並不完全一致，對於器官的秘密我們至今不能全部認識，甚至我們今天身體的每一個局部仍不能全部命名。我們並不能全部地呼喊我們的身體和全麵的使用我的身體，向極限挑戰，身體才能展示它無窮的魅力，常態使我們的身體平庸，非常態看到身體的特別與差異，身體有一個最奇妙的功能，訓練改變身體，通過訓練的身體與沒訓練的身體，其功能有萬千差異。如果把人物視為核心，那麼小說除了身體之外沒有別的。我們還可以說一切自然植物與動物也是身體的，但並不完全一致。物質世界也一樣具有事物的身體。記住，事物的身體也是我們至關重要的書寫。我們無數學科都是關於身體的，醫學是關於生病的身體，體育是關於訓練的身體，舞蹈與繪畫均是審美的身體，經濟是關於生產的身體。身體的外部表述同樣也是不可窮盡的，身體的內在表述可以視為精神、思維、情緒、心理等，身體是人的一切載體。所以維特根斯坦說，人的身體是人的靈魂的最好的圖畫（《哲學研究》）。因而我們的小說全部都是關於身體的寫作。除此說法，我還把角色稱之為理性寫作，身體稱之為感性寫作，角色是意識的，身體是潛意識，角色是集體記憶的，身體是關於個體的記憶。我們還要進一步明白一個概念，肉體（Flesh）這是一個更為具體的指稱，它相對的名詞是精神，而身體沒有相對的稱謂，這表明肉體僅作為身體的一個部分。身體自身也是一個矛盾，首先身體是自然物體，它的形象是自然給予的同時他又經過文化的改造，作用於思想理念。更進一步要明確的，性僅是身體的一個部分，性隻是一個具體的行為方式，因而我們不能稱身體寫作為性寫作。
第一，身體的外部敘述。這表述的是身體形態，類如繪畫中的肖像畫，傳統中也許叫肖像描寫。《紅樓夢》寶黛二人初次相見有大段的肖像描寫。一年輕公子（衣飾）麵若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉如墨畫，麵若桃瓣，目若秋波，雖怒時而若笑，即嗔視而有情。轉頭換衣之後，又一大段描寫：冠帶：頭上周圍一轉的短發都結成小辮，紅絲結束，共攢至頂中胎發，總編一根大辮，黑亮如漆，從頂至梢，一半四顆大珠用金八寶墜角，身上……下麵……越發顯得麵如敷粉，唇若施脂，顧盼多情，言語帶笑。天然一段風騷，全在眉梢，平生萬種情思，悉堆眼角。在古典人物肖像中，這是極細致的肖像描寫了。也是最有代表性的，其特點：一集中寫人物臉部，核心到眼睛；二所有描寫都用比喻法；三人物描寫采用綜合的方法，這裏寫身體的古人多把身體形象化，藝術化。特別注意古人重寫服飾，服飾我認為也是寫人物的身體，衣服把掩飾的身體欲隱欲露地呈示。另一方法是身體某一個標誌，如一顆痣，一道刀疤，或身體的某個殘缺。一般說來中國古典人物身體描寫的經驗比較多，但作為現代小說寫作意義卻不太大，或者不大能使用。這一點遠不如西方古典名著的人物身體的描寫，如托馬斯·曼《特利斯坦》描寫那個叫艾克蒙夫的女人：她的美麗的蒼白的雙手……腰身的銀灰色上衣，衣服上滿綴著天鵝絨鑲成的阿拉伯式的飾條……她的淺棕色的頭發……右額附近垂下了一綹鬆散的頭發。也就是在這一額角上，在她那畫得漆黑的眉毛上麵，透過雪白的，幾乎像是透明的皮膚映出一小叉顯示出病的青筋。這一縷淡藍色的小脈管仿佛是驚惴不安地控製著她的整個嬌嫩的鵝蛋形小臉。曼所寫的人物身體緊緊地扣住病態特征，極細膩地書寫。這類身體書寫的特征：一，寫出身體的質感與特征。二，身體外部特點和個體內部生理心理情緒狀態結合起來。三，極端特征部分在小說整體中反複書寫，如藍色小脈管，成為貫穿全文的各個局部的細節。身體的外部描寫基本是古典的傳統的，在傳統寫作中，身體寫作最集中的是如下幾個方麵：
1.身體集中在頭部、寫臉，核心落到眼睛。2.身體重點在區別性別特征，男性的強健，女性的柔和。具有性征的部位如男性在於臂與腿，身體姿態，女性在乳房、臀部、腰姿、步履。3.身體動作，對身體動作的描寫主要呼應於情節的表述，使身體動作成為一種表意過程。4.表現身體器官，及身體的發生意義，即眼看，耳聽，口吃，手拿，這是從器官及器官的感覺體驗出發的，這主要來自西方傳統的寫作。5.性的表達，及性器官描寫。這是一個重要而敏感的方麵，一個受到控製而被大眾熱衷的領域。某種意義上說這也是一個最難書寫的方麵。傳統寫作中的身體表述的意義，一方麵是審美展示，另一方麵是表現性功能，潛在的作為欲望的表達。再一方麵是為了故事情節的需要，身體是被模仿。還一個方麵是作人物的部分被關照，身體是被動的，是一個被描寫的對象，是社會的，是意識形態的表述。至於身體本身各個方麵的潛能並沒發掘出來。就身體的外部書寫而言也是不可窮盡的。這就是說，身體寫作給現代和後現代仍留有很大的空間，無論局部和整體還有很多沒有描寫的，這很好理解，僅從醫學身體而言，人類身體便還存有許多奧秘未被破解。甚至未被命名，更不說那些不同人種之間的身體差異。有許多器官的狀態與功能及作用我們仍未能全部明白。如果我說身體的骶椎極為重要，在英語中有神聖的含義，人類的杜鵑喙在哪兒，指甲為人身體老死的寓言，什麼叫“達爾文點”，這些身體上的秘密連許多專家也未必知道。
第二，身體的內在描寫。身體的內部，本質上是不可描寫的，而且描寫也不可能有意義，基本上屬於醫學的，我們如果寫物質形狀的胃、腸、心、肝等身體的內部器官不僅不好看，而且會引起惡心，那裏除了黏稠的膜，線體此外便是體液，所以身體的內部的描寫是建立在感知與反應上，這種內部描寫帶有想象、推斷、刺激、反應等特點，傳統寫作最核心的內部描寫是心，心理活動，例如托爾斯泰的心理辯證法。小說寫人的身體有靜止的，或動態的，如果深入到心理，便有冗長的心理活動表述。心理活動的寫法：
1.人物的眼睛寫心理。2.人物的語言表述心理衝突。3.人物動作反應心理活動的特點。4.與身體外部無關，直接深入到心理分析（描述性的），是心理事實的表達。5.借助回憶、聯想等方式寫心理狀態，注意和後來超現實與精神分析心理不一樣。是指人物的性格心理，政治心理，它是置於故事與環境的整體下，人物回憶、想象的心理活動。心理活動在後古典傳統裏，它作為人物的一個局部，隨著小說的成熟發展，最終成為一種心理小說的流派，這主要指西方心理小說，中國古代始終沒有真正意義上的心理小說，《紅樓夢》的出現中國才有心理寫作的萌芽。我為什麼把西方的心理寫作視為身體寫作呢？這是因為西方心理小說，一方麵有一個漫長的發展與成熟階段，形成了該類小說鮮明的特征；另一方麵西方心理小說是一種綜合式的感知方式，包括心理情感、心理事實、心理的理性分析與直覺表述相連貫的。從寫心之術到寫整個身體反應的感受和體驗的綜合方法。英國最早的心理小說是塞繆爾·理查森的《帕米拉》，作品問世於1741年。而心理小說的最高山峰應該是1922年的《尤利西斯》。法國最早的心理小說是拉法耶特夫1678年發表的《克萊芙王妃》，最高成就的代表當然是1906年普魯斯特的《追憶似水年華》。德國最早的心理小說是歌德於1774年發表的《少年維特之煩惱》，最高峰是赫爾曼·黑塞在1927年發表的《荒原狼》。俄國早期成熟的心理小說是1840年出版的萊蒙托夫的長篇小說《當代英雄》。最高成熟的代表應該是1851年發表的托爾斯泰的《童年》和1866年出版的陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》。我這裏就文學史上公認的經典大致表述了西方心理小說的狀態。如果細致研究，心理小說是一條浩大的文學長河，而且有許多文學大師已貢獻了無數經典。這裏有一個值得注意的現象是，心理小說的最高峰大都到了20世紀初期，而且都出現在現代主義文學的繁榮期。但心理寫作的初期卻是一種傳統的技術，今天我們叫他心理描寫，從中國今天的寫作大體上屬於揚棄的範疇，沒人去進行那冗長的心理描寫了，在西方的當代小說寫作中這種心理描寫技術也不大使用了，代之弗洛伊德的精神分析，或者一種自由聯想的寫作，意識流方法也變成一種傳統技巧了。於是新的身體寫作的技術方法產生了，這是我們下一要點談到的。
第三，隱身體的寫作。在小說寫作中布斯的《小說修辭學》把小說敘事方法分為講述與顯示。早期的小說故事是講述的，其中講述人的聲音是明確的，小說發展成熟後多采用顯示，你看不到講述人的痕跡，小說中隻有人物、環境、故事自身的活動。可是小說在20世紀中後期又有兩種強勢：一種是後現代敘述中的元敘事，講述人的麵目表露無遺，不僅如此，小說變成了一種寫作者的故事，敘事者不斷反複拆解他自身所講述的故事與他所使用的講述方法之間的矛盾，這一方法最早始於法國作家紀德的《偽幣製造者》。這種方法簡單說，是作家的身體出現在作品中，並成為被敘述的對象。即敘述者成為敘述的對象。另一極端的方法是講述人絕地退出小說，一種是以主人公身份活動的嚴格展示，不介入第三者的評述，客觀地記錄他們的活動。一種是冷漠的零度敘述，一種不帶傾向性的絕對純客觀地寫人物活動，隻寫看得見的東西，不用想象、比喻、誇張等手段，不是故意地去進行性格化描寫。後者典型的代表是羅伯·格利耶，作品有《橡皮》、《窺視者》。前有詹姆斯的《黛西·密勒》、《螺絲擰緊》。止於今天的小說寫作，實際上仍是一個講述與顯示的矛盾，最早作為傳統技法說，敘述人出場說故事為講述，以人物自身活動展示看不見敘述人為顯示，那麼到當代小說的敘事和零度敘事，無論技術和方法有多少新的變化，或者敘事技術有了更嚴格的規定，實際上所關涉的仍是一個敘述人出場與不出場的問題。如果我們不糾纏在講述與顯示和方法上，從本質而言，隱在的敘述人，或我說的隱身體寫作是永遠存在的，不同的僅在於作者以什麼樣的麵目和方法在小說中形成一種立場。
我以為，在人的基本經驗和基本本能所需的欲望要求的寫作，均屬於隱身體寫作。例如吃喝玩樂、睡眠、疼痛、情愛這些與感覺的體驗相關的情緒均屬於隱身體寫作，為什麼這麼說？其理由很簡單，無論是作品中的人物，或第一人稱的直接參與，這些基本本能的感覺與體驗均是托身於人物的想象，一種作者對自我本能的體驗和感覺的表述。簡單說那些關於吃喝玩樂、睡眠、疼痛、情愛的感覺和體驗實際都是作家的，作者可能托於一個主人公，作一種想象化的假定，但隻要貼近具體的疼感、香味、饑餓、愉悅、像撫摸等範疇，絕對都是作家的感受，當然我們也不排除假定性手法，轉述由別人經驗獲得的感受，但這種感受隻能是抽象的，靠行為分析推斷而來，隻有作家親身的體驗與感受才真正具有力量，凡我們感到細膩、豐富、生動的東西都會是直接由隱身體發出來的，而且它們一定是基本欲望。我們分別看看這些本能欲望如何在寫作中表達的。
首要的是飲食身體，由飲食發展的腔腸文化，包括品味、享受、饑餓。因為這是人類最基本的生存方式，寫飲食首先必須是身體的，要有吃的感覺，要有各種味道的分辨，由食品出發衍生出一種生存方式，例如煙、酒、茶都是在口味上，吞咽美食與分辨美食是兩個層麵的東西，一個是生理的必須，一個是身體的享受。貴族對食品的追求是一種享樂，一種生活品位。窮人對食品的追求是滿足身體必須的能量供給，食品是容易從個體與社會層麵來區分的，注意食品具有的書寫意義不能隻是一個胃腸消化的含義，而身體為進食的含義，食物最具有其貪婪性，所謂生物共同習性是吃著碗裏的，看著鍋裏的，今天的人們在世界範圍內很少有人去寫饑餓了，食物維持身體需求基本解決，食物標誌的是人們對奢侈的追求，一種有品位的生活，從食物我們洞察一切社會關係。食品對於身體有極寬廣的可寫性，它是一個身體的支撐點，比方說飽暖思淫欲，表明食物是一個基本出發點，它會引起身體一係列的複雜反應。童年我在洞庭湖邊，那裏出了災荒，大量的人餓死了，我們村裏有一個中年人在家裏餓死了好幾天，人們不知道，由於屍體腐爛出現異味，才引起鄉鄰的注意，村裏人把他拉出室外，發現他口中咬著破棉絮。大家安葬他時，潰破的胃中人們發現大量的棉花絮，可見一個饑餓的人吃樹皮、草、泥土，或者易子而食是完全有可能的。饑餓感讓人們體驗到人類生活中的許多問題。水，缺水引起的渴，在沙漠裏尤其表現了一個身體與水的矛盾。《普魯士軍官》中那個勤務員在受傷以後，烈日下行軍的幹渴讓他暈眩，兼雜著對上尉的憤怒，那渴的雙重含義在身體上的反應非常精彩。《紅樓夢》有一個食物的精彩例子，劉姥姥進了大觀園本意是討銀子解決鄉下的食物。饑餓，劉姥姥深有體驗，她的孫子板兒抓著什麼都吃，如果單純寫劉姥姥吃喝意義不太大，曹雪芹偏偏讓一個農村老太太懷有強烈饑餓感的狀態下去品評美食，賈母帶著兒媳孫子一大家貴族的少爺小姐玩了一場食品遊戲，品評各種精妙的味道。這是一個由食物的身體書寫到食物的社會書寫的典型例子。食物對身體是雙重意義的：其一，是個體生存的養料；其二，是審美感受上的食物享受。但食物維係一個生物由生到死的全部過程，他是人生最不可缺少的，記憶最深刻的，可基本溫飽後人們又容易忘記對食品感知，對食物身體而言永遠隻是一個循環，進出都是一個固定的口岸。中國文化有意思的是以食物為基本出發點而構成的，例如民以食為天，民有所養，人以口為單位，政治社會學中食是第一位的，以此形成了中國的腔腸文化。傳統文化中的日常習慣的懲罰便是用饑餓來進行的，一切威脅的首選便是切斷生活上的供給。