第三種，是幻想性寫作：作家生活經曆的事件，以及他觸碰的各種意象在故事中沒有痕跡，另構成一個遙遠不現實的故事，他的故事隻完成了意念或者某種理性思考。博爾赫斯畢生寫作都與他生活無關，例如他出過一次車禍。他後來又失明了，在他故事中都沒有重現，愛用的意象反而是鏡子、迷宮、凶殺，他編撰的故事，往往都是人類大主題，實際上也是一個宏大的敘事。
第四種，小說中常出現一些有原型意義的意象，綜合一個作家的整體創作，他的許多意象會有重複，這種重複作家自身理性上並不清楚。這種小說故事作家和作品人物來說都是心理意義的，故事中經常重複使用某種用具，某種顏色，愛說一些同樣的話。特別是童年的老房子，或者青少年的地理風景，這也構成深層心理學上的精神分析含義。
第五種，是小說故事，它的故事內核不能作單一純粹的理解，雖為內核是多種意義的闡釋，這一般指當代比較先鋒的小說，故事內核是一個發光體，但卻閃射各種不同的光芒。《羅生門》便是例子。後現代作品中有許多小說是那種多層象征的。伊斯梅爾·裏德的《自由作家的抬棺人》故事寫一個虛幻的未來世界，他叫：哈利·山姆。山姆的一切行為卻是多義的，譏諷美國對外政策，民選也會產生暴政，山姆飲食，食兒不化的痢疾，全球化後生產和消費圈內產生了悖論，巴卡·杜皮達克是個精神患者，學山姆仿白人成為中產階級最後推翻了山姆，他又成了黑人山姆，悲劇卻是命送在自己人手上，這個小說的故事情節內核是發散性的。注意，凡一個故事內核是反諷性的，高明的作家一定會讓它指向多層象征。
故事需要內核，是否我們提煉一個內核便夠了。不是這樣，一個故事的內核最能體現作家的才學識。對內核比對故事的要求更嚴更高。首先這個內核要是個獨特的發現，不是人雲亦雲的，這才能出人意外，所以獨特性、新穎性是其首選。卡夫卡的《饑餓藝術家》寫一個人進行饑餓表演，其極限是40天，主持人每次到40天都會用各種策略招攬觀眾，而饑餓者非常痛苦，40天並不是他的極限，這個人是一個真正的藝術家，藝術總是在向極限挑戰，而大眾表演是應合平庸的口味，他每次的饑餓表演都使他自己不滿意，藝術每次沒達到最佳效果而又被不懂藝術的主持人去歪曲。麵對大眾，麵對社會，真正的藝術與他們充滿了尖銳的矛盾，原來大眾對他的喜歡與放棄都與藝術無關，由事業表演轉入大馬戲團的通俗表演，藝術注定沒落，最後死亡。饑餓藝術家死於饑餓，如果是極限挑戰而死，是藝術的光輝，藝術家最後的聲音，為生活而絕食，不得已，找不到喜歡的食品了。最後一個細節，幼豹成為一個新的藝術表演點，自由熱情。食物給文學藝術的力量，真正的藝術家餓死了。這故事本身就有獨特性，又從特殊的角度揭示藝術與生存，與大眾，與社會的關係，隱喻真正的藝術和它的外在環境尖銳的矛盾衝突，無法達到藝術的頂峰，被平庸化而死亡，在反諷語境中藝術被當成了被嘲諷玩弄的東西，讀完它，每個人都會為藝術的毀滅而長歎。另篇絕妙的作品是伊爾斯·艾青格《被捆縛的人》，一個人初次被捆綁，發現捆綁的妙處，後來卻成為馬戲團的表演者，影響非常巨大，以至成為一種民間遊戲，被捆綁是一種最大的自由，而危險來自於繩子被割開。一隻逃走的幼狼與被捆綁的人遭遇，他在捆綁狀態將狼擊斃，從此讚揚與懷疑俱在，都要求重表演一次，這是一次自我挑戰，捆綁的人勇敢麵對，就在狼衝出籠前女主人把他的繩子全割開了，被縛的人沒法與狼鬥爭情急中用槍擊斃了狼，眾人哄起，他隻能羞愧地逃走了。因而他毀在一個不懂藝術的女人手中。被縛的人一直在講究藝術規範，包括做人，而女人砍斷了的正好是規範。
其次，故事的內核要有啟示性，這包括神啟，世俗啟示，具有宗教的性質，小說《遭遇》寫我和表哥去一個莊園聚會，共十個客人，我在莊園房子裏玩，在一個玻璃櫃裏看到許多刀劍，莫雷拉式的U字形護手柄的匕首。回到房間烏裏亞特玩牌時和另外一個人吵架，郭坎同他打鬥，倆人居然要決鬥解決。烏裏亞特挑了U形護柄匕首，郭坎挑了木柄刀子，有花紋。倆人在草坪中央打起來，起初隻是一種格鬥，後才用武器，郭坎中劍而死，烏裏亞特後悔莫及地說，我並不想殺死他。
這件事隻好作為決鬥的秘密。我一直保守著，1929年遇到警長奧拉韋說出了這件事。你肯定他們沒見麵，也沒有仇，警長回憶U字形匕首說以前有兩把。分別為莫雷拉和阿爾馬達所有。木柄刀是著名刀客胡安·阿爾曼薩的，他14歲用起，多年好運，後來和阿爾馬達結了仇，互相尋仇，倆人並沒決鬥，胡安死於流彈，阿爾馬達病死在醫院裏。
我再回憶草坪決鬥，長刀捅進了一個身體。他們看到的是一個古老的故事，烏裏亞特並沒有殺死郭坎，格鬥的是刀子，不是人。兩件武器在玻璃櫃裏，被人喚醒，其實他倆手都在發抖。讓他們在茫茫人海裏互相尋找了許多年，最後在高喬先輩成灰的地方找到對方，人的恩仇沉睡在兵器裏。物件比人的壽命長。誰知道故事是否結束，誰知道那物件會不會再次相遇。用有血肉情結的人來說明恩仇已沒有力量，把這種複仇母題交給上天，交給物體，讓他們的物化比拚更令人驚心動魄，它的內核是恩仇永遠沒完。成了一種本能與欲望，這就有深刻性，啟示性了的好小說，吉卜林的《沒有教士的祝福》也是有深刻的啟示性。
最後，好的故事內核一定是批判的懷疑的，是對過去常規思想的一個反動，具有強烈的衝擊力，雅各布森的《誤入歧途》中，斯坦萊克和盧因兩人同居著四個月，霍思賽大街一個老屋的兩室一廳同居，三樓有一個被丈夫所棄的女人帶著倆孩子，又懷了孕，盧因把同居當成一次豔遇，並不想結婚，他準備考博士，他會當一個高級職員，因為沒有心理壓力，他們反而覺得新鮮，因而，得以發現了人類真正的戀愛與情欲。有一天盧因發現了嘶嘶的怪聲，他找到三樓被女友攔住了，後來他們發現了那是分娩的喊叫，女友讓盧因帶兩個孩子走，她去照顧孕婦。盧因帶著兩個孩子亂糟糟的，無法控製，還得等待漫長的分娩，斯坦萊克一直照顧女人分娩，產下一男孩，目擊全部痛苦過程。危機完後，盧因兩人平靜了，姑娘說，我不能再同你生活了，因為我想生一個孩子。男人想，女人提出分開，他會很高興，但並沒馬上表態。後來樓上又傳來了痛苦的呼叫。倆人又緊張了，彼此看著，笑了，雙方都認為將來日子是不會輕鬆的。
常規思維中愛情婚姻都是美好的，故事啟示的卻是苦難，兩個本來沒有認真一起考慮婚姻的人，經過一次生育的恐懼，卻又能默默承認。人們習慣於好與壞，合與分，故事的內核留給你的卻是思索。博爾赫斯的《刀疤》故事原本寫英雄的，但最後卻是寫一個叛徒的懺悔。這是閱讀者在看這個故事中做夢也沒想到的。
故事的內核，一部分情況是來自必然，是認知和理性可以抵達的，這時的內核，多半具有社會的，人性的內涵，海明威便多於人性的思想，吉卜林多來自人類種族與自然的思考，博爾赫斯多在形而上的哲學探索。另有一部分故事內核卻是一種可遇不可求的，是一種偶然的賜予，或者說是一種神啟。有時作家會毫無由來地想寫某個東西，其理念也在寫作過程中偶爾產生的點滴思緒或意象構成其內核。我在寫《博物館》時完全不知道自己想幹什麼。似乎感覺到有些東西是人類怎麼也找不到的，也無法證實，但這種東西一定存在。任何人都會相信有一種不存在的存在，但大多數人並沒去思考過。偶然啟示的故事內核，我以為來自無意識，它是一種靈感，總之，故事的內核可來自天成之偶得，得益於神授，也可來自冥想沉思，這種反思性提煉的內核可能會更有力量，但更多的還是來自於生活的啟示與記憶。記住一個故事一定要有內核，好的內核，如果沒有，你隻有做故事遊戲罷了。