從故事角度談小說，隻不過是小說中處理故事的顯與隱的關係。傳統小說是顯故事的，現代小說是隱故事。將來的小說仍然是故事的顯與隱作為主要矛盾存在。
五
雖然我一直認為小說中沒有人，隻有人物，而且這個人物本質上是人的物化形式，或者是觀念化形式。它們隻是被作家所驅遣的玩偶。但我不得不說，人物永遠都是小說中的重中之重。沒有人物便沒有小說，這是現代小說的標誌，對人物的關注便是對我們自身的關注，人物的活動總是有一個自主的趨向，那便是自我完成的一種過程，人物便成為一個自我的象征，是作家一個想象化的烏托邦理想，也是他心理自傳的一種隱喻。人物的批判實際上是人類自身的一種自我批判。人們借小說人物的行為、心理以及一切政治文化因素來作為自我的鏡子，小說人物的病態實際是我們的病態。因此我們要把小說人物塑造成人類自我考察的譜係學。一種引起自我療救的精神的病學史。進一步說，小說又是絕對人性化的自我表述。人是天造地設的，人也是小說的一個創造物，人創造了小說，但從漫長的小說史看，小說也創造了人，僅在於我們如何估量這種共時同化的能量與價值。
小說人化，本是最正常的現象，可是又給我們帶來萬分的悲哀。小說充滿了人欲的氣息，成為人類自我展覽的平台，或者人類互相鬥殺的展廳，或者是一間手術室，嚴重一點說，是一個人的屠宰場，那裏充滿了血肉橫飛，充滿了功名利祿。人變成了一個可憐的動物。因此，我對小說人物充滿了深深的疑慮，這是人的悲哀，還是小說的悲哀呢？如果我在小說中弱化人物的功能呢？那便隻能讓故事橫行霸道，或者僅是一片環境的展示。小說沒有人物那會隻是一篇雜文，一個小品，詩或者散文。要把小說和一切藝術形式區別開來，人物仍是首要的。在人物一章中我強化了各種各樣的人物塑造方法，它讓小說有一個生動活潑的人物世界，可是我卻陷入了無限悲哀。人物是塑造是虛構的，我們隻要充分地運用修辭手段，什麼樣的人物我們都能做出來。推論，現實中的人也是可以被創化的，人類自身的千差萬別便是被人類各種各樣文化塑造的。實際上，在當代物欲橫流、價值失範的時代，什麼樣稀奇古怪的人都有，都在尋找各種機會登台表演。那麼人與人物的不可定義，便更為清楚了。
虛構一詞，不僅指小說中的人物，更重要的是我們今天實際生活中的人，每一個人都被社會文化所虛構。因此，虛構也包括今天人的創化。
虛構是這個時代的本質，也是個人的本質。
所以榮格發出我們現代人丟失靈魂的警告。同時我們要尋找我們的靈魂。
我們的人物寫作到底要幹什麼？對大眾意義而言，我們要關注社會的人，組織的人，政治的人。揭示人被奴役的種種狀態，找到最理想的人際關係與社會理想狀態。什麼是人的理想狀態？我們今天還可以找到麼？簡言之，我們的小說是否可以承擔這樣的社會重任。
小說寫自我，一個私人化的空間，自我異化，人的對抗，個人欲望與理想，自我實現，我的靈魂，我的精神病態，我的物質困境。我的無限囈語。小說的自我表達成為一個私化寫作，小說於是變成了一個自我發泄的工具。
寫英雄，神，愚偶，典型，寫我們稱之為理想的一切人物，寫我們批判反對的醜陋壞人，寫遍大千世界所有的人，這仍然是不夠的，如果生活中出現了的人，我們小說還有必要複製嗎？小說史中出現了的人物我們還有必要重寫嗎？假定我們寫一些生活中沒有，我們可以仿效的理想人物，我要問，今天的人們還會向他學習嗎？我們這麼反複地追問，其結果會嚇我們一跳，人物寫作意義何在？既然沒有意義，人物寫作的曆史可以終結。可事實上，人物寫作又永遠不會終結的。每一個作家都會孜孜不倦地塑造新人物，並使該人物成為自我生活的投影。
也許人物寫作在這種有意義與無意義之間尋找一條道路，塑造前所未有的新人，讓我們真正看到人的最高的最理想的境界。最後隻能無可奈何地說，生活向藝術學習，人向人物致敬，舍此我們不必要追求什麼意義的終極。
六
世界的小說存在與否我們大可不必杞人憂天。可有關小說的理論卻真正讓人深思，中國古代隻有評點式小說印象理論。近百年來，是從俄蘇遷移過來，屬於西方的文學理論，直白說仍是現實主義的理論。可從九十年代開始受敘事學的誤導，小說基本上沒有理論了，從那個時候起，中國各大學都開設敘事學來取代小說理論。這是一個極大的失誤。敘事學是一種批評理論，而且用途極為有限，它僅僅是把我們在文本中明了的理念，或內容與形式，用一種模式演釋一遍，也就是說敘事學充當了論證過程的手段，最後證明的卻是我們大家共同明白的結果，同時敘事學針對的小說批評也很有限。而小說理論從根本上說它是一種發生理論，是一種創造論，找到的是創造秘密，然後才是小說美學的批評理論，這種巨大失誤其實早被卡勒發現，居然幾十年來仍沒引起重視。今天也許還有一些作家談到小說創作，都是感性印象式地評論。他們認為好或壞的小說，並非真正從小說諸元素出發，從形式構成的方法來係統地講述小說的特質，小說肯定是有它自身創作的規律，將來也會有，在那些看似簡單的基本的概念與術語之中，一定含有巨大的技術性和複雜性，或者是個體創作的秘密。我特別強調的是作家在小說局部處理的技術。時至今日的小說，有傳統小說那麼深厚的積累，又有今天無數作家的創新，作為小說的創作手法，技巧因素是不可以被忽略的，這部《現代小說技巧講堂》偏重於傳統小說形式技術的總結，隻涉及到部分新技術，真正作為手法的創新技術我將在下一部《先鋒文學理論》中作詳盡闡述。在這部書中前三章，故事、人物、環境是小說最基本的三元素，而敘述、結構、語言、主題是派生元素。每一章可能有傳統的因素，但盡量作現代闡釋。因為是小說教材，盡量對創作進行著普遍規律的總結，因此這本書並不能代表我的小說理論的全部觀念，如果寫一部我個人的小說理論觀的著作，應該比這本書更大更複雜更具有難度。說白了可能更離經叛道。從整部著作的分量來說，在人物、語言、結構上均有所偏重，可能居於對今天小說創作的實際狀態的關注，今天的網絡寫作泛濫，自費出書也極為容易，完全隨著個人感覺寫小說，一點也不講人物、結構、語言方麵的技術，是一種沒有難度的寫作，作為講義我特別強化了這些方麵，環境和主題兩講本不在寫作計劃之列，考慮到今天許多作者寫了許多作品，可一問他的小說表達的是什麼，有什麼意義，他卻茫然無知。環境本是一個傳統概念，今天基本不再談論，我們當代小說將環境置於何處？我們是否對這一概念有錯誤認識呢？因此作為專章。敘述一講反而弱化，這是因為今天關於敘述的理論泛濫成災，我僅想給它畫出一個基本輪廓與簡要曆史。我的貢獻僅在敘述動力一講。
小說理論未來的方向，一定是根據小說創作的變化而變化，舍此再無他途。因此研究小說本身的變化仍是最重要的，從《魯濱遜漂流記》、《巨人傳》到今天後現代時期小說，相比較該發生了多麼巨大的變化，經過了多少流派的創新。這些小說的變化也帶來相應的創作理念變化，如摹仿論，反映論，表現論，移情論，遊戲論，建構論等等，可見小說理論也不是一成不變的。我們不能用傳統理論解釋新小說，也不能用全新的理論去估評傳統的小說，理論也是要更新的，比較而言，這本書更多的采用傳統的小說元素，可是在闡發時卻注重在新的語境下的新含義，新用法，所以從技術層麵或細小的分類上都會與過去的小說理論大相徑庭，例如把對話放在環境一章論述。題材是過去特別強調的，我這兒取消了，我以為世界萬事萬物都是小說的敘述對象，彼此沒有厚薄輕重之分，不從價值上去估評材料，把題材從意識形態的鏈條下解放出來，是作家的才智決定了處理材料的技術，小材料大用，或大材料小用。從本源上講材料是客觀的，進入文本便被意圖所驅使並與其他元素融為一體，所以不專門談題材問題。我以為可以專門建立一門小說學，在這個學科之下還可以有分支係統，所論的七個方麵是分類學：故事學，人物學，環境學，敘述學，結構學，語言學，主題學。每類都可以寫成一本專著構成有關小說的係列著作，限於個人的水平與能力，我隻能做這一本基礎的綜合的小說理論，而且還是偏重技術操作層麵的。寫小說，我一直以為有更多的屬於小說以外的技術，那又是一本大書，而且是一本更重要的大書，應該叫《小說文化學》，也許十年後我再來寫它。