總之，在阮籍《詠懷詩八十二首》中，不管主體進行何種活動，哪怕是令人心調意適的遊覽活動，總是難以激起他內心由衷的直接感懷，他甚至對外在感觀之樂表示懷疑：“聲色焉足娛？”而隻能將主體固有的殷憂情感底色曲折、隱微地投射到外在的景物之上。由於他的詩歌的顯性主題是“詠史”或“遊仙”，一般認為現實指向性和針對性不強，當然這是阮籍身處魏晉易代之際的恐怖政治氛圍下而選取的一種免遭身難的抒情策略。正是這一抒情策略實現了兩類置換，即由憂生之嗟到遷逝之悲，由慷慨任氣到隱微悲愴。由此，阮籍的詠懷詩包括那些含有遊覽與寫景句段的詩作，“取神似於離合之間……舒卷無定質……托體之妙，或以自安，或以自悼，或標物外之旨，或寄疾邪之思”，其旨歸指向物外而往往顯得含混而彰顯崇高美感，有論者因此認為《詠懷詩八十二首》是“中國朦朧詩的老祖宗”。
正始時期，更為純粹意義上的宴遊詩我們似乎隻能找到竹林七賢之一——嵇康的《酒會詩》：
樂哉苑中遊，周覽無窮已。百卉吐華芳，崇台藐高跱。林木紛交錯，玄池戲魴鯉。輕丸斃翔禽，纖綸出鱣鮪。坐中發美讚，異氣同音軌。臨川獻清酤，微歌發皓齒。素琴揮雅操，清聲隨風起。斯會豈不樂，恨無東野子。酒中念幽人，守故彌終始。但當體七玄，寄心在知己。
此詩整體風格上承建安宴遊詩詩風，有所不同的是此前建安時期的宴遊詩隻寫遊不寫宴，而此詩對酒會中的宴樂活動有詳細的敘述：射飛鳥、釣魚、敬酒、放歌、彈琴，場景栩栩如生如在眼前。“百卉吐華芳，崇台藐高跱。林木紛交錯，玄池戲魴鯉”四句寫景句遠近交替、動靜結合，以空間廣延展開，卻又能暗示芳春季節的生命力，可視為對酒會情境的真實經曆，頗有情趣。詩中值得注意的是“但當體七玄”透露出在宴遊活動中“體玄”的信息，阮籍《詠懷詩八十二首》（之四十一）中也有“養誌在衝虛”，可見當時社會彌漫的主流思潮——玄學，對五言詩已經有所浸淫，可以說是東晉蔚為壯觀的詩體——玄言詩的前導吧。
雖然竹林七賢們已經置身在一片野外自然山林中舉行各種愜意的宴樂活動，但從七賢們創作的詩歌作品來看，這片山地上的竹林並未進入創作主體的審美視野，在他們的作品中找不到任何敘述或描寫有關竹林茂盛挺拔、竹葉摩挲搖曳造就的美景的詩句。也就是說，竹林七賢們過於沉浸在自我構築的形而上的玄思中，以抗拒險惡的現實政治的同化和汙染，並沒有對他們身曆目見的竹林產生過感性體驗，對外在自然界的動植物的感性呈現缺乏基本的審美把握。正始時期，竹林七賢主體對自然的關注，還隻是宴遊場合中偶然涉及，更多的是對人文景觀的掃描式描寫，其審美經驗明顯向內轉，注意關注內在思想驛動和縹緲的物外之思。在整個正始時期，詩人，包括在後世享有文名的竹林七賢的現存詩歌創作文本，都沒有在緊接下來的西晉詩歌發展中有所貢獻。也許是正始後，時過境遷、改朝易代的曆史境遇，已不再具備激起西晉詩人心靈上相似的審美共鳴的能量，因為西晉詩歌的美學進路並不是正始詩歌美學風格的延續。由此可見，詩歌美學史不會是簡單的直線貫通，而是表現出迂回、曲折，甚至斷裂而出現波瀾起伏的運動感。