張：現在的中國和印度實在不太好。至於外國，像我們都是在英美的思想空氣裏麵長大的，由很多的機會看出他們的破綻。就連我所喜歡的赫克斯萊，現在也漸漸的不喜歡了。
貘：是的，他並沒有我們所想的偉大。
張：初看是那麼的深而狹，其實還是比較頭腦簡單的。
…………
貘：（笑）我自己也害怕，這樣的沒常性，喜歡了又丟掉，一來就粉碎了幻想。
張：我想是應當這樣的，才有個比較同進步。有些人甚至就停留在王爾德上——真是！《雙聲》，《餘韻》（台北：皇冠出版公司，1987），頁59—60。
兩人狂言不止，卻有“大氣”，不僅對衣飾時尚有同好，對於當代思潮也分享興趣。這裏比王爾德更具新潮的是赫克斯萊（AldousHuxley，1894—1963），他才學卓著，30年代初他發表科幻小說《美麗新世界》（BraveNewWorld），名震一時，成為思想界的驕子。張氏對他“漸漸的不喜歡”，說明自己有個沉迷和脫魅的過程，然而不止於赫克斯萊，所謂“在英美的思想空氣裏麵長大”，則另有一層自我反思。我們知道，她年輕時畢業於上海聖瑪麗亞女校，後來又去香港大學讀書，英美式教育給她的思想和文學刻上烙印；事實上她對英國作家蕭伯納、赫克斯萊、毛姆、勞倫斯等了如指掌，可是總覺得“他們的好處到底有限製”《今生今世》，頁186。，也都有她自己的判斷和批評。
塞尚晚年自畫像
既說赫克斯萊“頭腦簡單”，又說“應當”有“比較同進步”，我們不禁要問：張氏自己是怎麼個複雜、怎麼個進步？這裏不擬詳論，僅就本文所討論的來作個小結。在她批評“新派”和“舊派”不外乎“善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的衝突那樣古典的寫法”時，無疑隱含自己是“現代”的，但在絕對尊崇“真實”方麵，則抱有古典的柏拉圖式的熱誠，同樣在寫作上反複強調“寫實”，以“寫實功夫深淺”作為衡量標準。其出發點是非常傳統、甚至守舊的，但她又不認同“寫實主義”。像托爾斯泰（LeoTolstoy，1828—1910）那樣講究小說主題及結構的完整，在盧卡奇（GeorgLukacs，1885—1971）看來，這有別於自然主義的“敘述”而體現為精湛的“描寫”，因此為“寫實主義”提供了完美的形式。GeorgLukacs，“NarrateOrDescribe？”InWritingandCriticandOtherEssays，trans.，ArthurD.Kahn（NewYork：Grosset&Dunlap，1970），pp.110148.盧卡奇主張一種更具活力的“現實主義”小說，應當有別於所謂客觀敘述的“自然主義”。他舉托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》為例，小說通過男女主人公的心理開展及情節的戲劇性安排，將讀者帶到高潮，從而認同作者預設的主題。從這意義上說，自然主義僅僅做到“敘述”，而“現實主義”應當做到的是“描寫”。而恰恰是這一點，在張愛玲看來是應當放棄的，她主張應當讓故事自己來說話，讓主題向“無厘頭”敘事開放。
向大師致敬
事實上張氏采取“參差的對照的寫法”來描寫她對“真實的經驗”，加之“古老的記憶”，遂構成其獨特的內心世界，造成繁富而複雜的文本。這種對於一己內心體驗的強調，卻應合了20世紀歐洲現代主義的潮流。這方麵她沒作多少表示，但通過她對繪畫的一些見解給我們帶來啟示。她讚賞塞尚、馬蒂斯、畢加索一路所代表的非具象畫派，自然對於“超寫實主義”也產生心靈感應，而在稱讚塞尚沒有把超寫實“意境發展到它的盡頭，因此更為醇厚可愛”時，無意間露出玄機，提供了一把理解她創作奧秘的鎖匙。但我們須小心提防，不要就此把張氏簡單地歸類於“現代”。她在“寫實”和“超寫實”之間徘徊，訴諸“參差的對照的寫法”來表現其廣袤無垠、複雜細膩的記憶與感受，以無量的色彩組合法編織回旋往複的巴洛克圖紋，而這——如她所聲言——乃源自“古人”的“配色”經驗！並錚錚告誡現代人：“我們已經忘記了從前所知道的。”
亦中亦西，而超乎其上，製定適合自己的書寫範式，這也是張愛玲的特立獨行之處，彗星般驚豔於1940年代的中國文壇。《談畫》一文談到塞尚晚年的一幅自畫像：
他的末一張自畫像，戴著花花公子式歪在一邊的“打鳥帽”，養著白胡須，高挑的細眉毛，臉上也有一種世事洞明的奸猾，但是那眼睛裏的微笑非常可愛，仿佛說：看開了，這世界沒有我也會有春天來到。——老年不可愛，但是老實人有許多可愛的。
猶如置身於向大師致敬的行列中，俏皮而豁達，其溫馨的愛心不僅光披於塞尚，也遍及所有可愛的老年。