1930年徐霞村（1907—1986）翻譯蘇波的小說《尼克·加特的死》，也使用了“超寫實派”一詞。戴望舒（1905—1950）翻譯了阿波裏奈爾（GuillaumeApollinaire，1880—1918）、核佛爾第（PierreReverdy，1889—1960）、艾呂亞等人的十餘首詩作。這出於他自己的喜好，雖然也提到布勒東和阿拉貢，但不提“超寫實主義”，對此似乎無多大興趣。見梁仁編：《戴望舒詩全編》（杭州：浙江文藝出版社，1989），頁571—177，頁595—619。此後對於超寫實主義陸續有所介紹，而一般把它同達達主義相聯係，龐熏琹《如此巴黎》如黎烈文（1904—1972）認為屬於“反理智、反知識、反日常意識”，甚至說該派的作品“不是流入晦澀難懂，便是弄到淫猥下流，因為沒有倫理的顧忌，於是手淫、男色、露陰狂等等，也成了研究的對象”。顯然帶有偏見，並錯誤斷言到1929年超現實主義運動就見此成為“過去的名詞了”。轉引自張大名編著：《西方思潮在現代中國的傳播史》（成都：四川教育出版社，2001），頁764—765。的確和浪漫主義、象征主義等作比較，對於超寫實主義的理解與接受更為困難，原因之一在於其非理性的特質與被尊奉為金科玉律的“寫實主義”南轅北轍，遂引起強烈反彈。如茅盾（1896—1981）熱情引進西洋各種現代流派，但對於達達主義便不能接受。參陳建華：《革命與形式——茅盾早期小說的現代性展開》（上海：複旦大學出版社，2007），頁48。或如羅大綱對於法國的馬拉美（StéphaneMallarmé，1842—1898）、瓦雷裏（PaulValéry，1871—1945）等人推崇備至，然而對於一次大戰之後出現的未來主義、立體主義、達達主義、超寫實主義等就持保留態度，稱之為“一大堆畸形物，一篇爛賬”。羅大綱：《戰後法國文藝思潮·譯者後記》，轉引自張大明：《中國象征主義百年史》，頁228。
有人認為“超現實主義在我國一直沒有得到真正的介紹，”安德烈·布勒東著，董強譯：《娜嘉》（上海：上海人民出版社，2009），頁21。在文學方麵似可這麼說，在美術上則不然。1932年龐薰琹（1906—1985）、倪貽德（1901—1970）等人成立被稱為中國第一現代主義畫派的“決瀾社”，在宣言中聲稱：“二十世紀以來，歐洲的藝壇實現新興的氣象：野獸群的叫喊，立體派的變形，Dadaism（即達達主義）的猛烈，超現實主義的憧憬……”見李超主編：《狂飆激情——決瀾社及現代主義藝術先聲》（上海：錦繡文章出版社，2008），頁8。1934年決瀾社成員李東平和梁錫鴻、趙獸等在東京成立“中華獨立美術協會”。次年他們在《藝術》雜誌上明確鼓吹超現實主義，刊登了七篇文章，包括趙獸翻譯的布勒東的《超現實主義宣言》、李東平的《什麼叫做超現實主義》等，可說是一次較為認真的移植。不過這些隻是短暫的，到三十年代後期就偃旗息鼓了。
現代主義的文學與美術之間是如何互動的？這方麵還很少受到關注，路易士是個有趣的交點。因為認同塞尚、馬蒂斯和畢加索的非具象傳統，遂自許為“現代”派。在中國語境裏，“現代”相對於“寫實主義”而言，這得追溯到徐悲鴻（1895—1953）和徐誌摩（1897—1931）等人的爭論，塞尚正被視作關鍵性人物。徐悲鴻提倡“現實主義”畫風，在1929年4月上海《美展》上發表文章稱讚全國美術展覽會，沒有展出塞尚、馬蒂斯等人的“無恥之作”。徐誌摩與之商榷，徐悲鴻也駁斥之，說誌摩“回擁塞尚，可謂盡文之能事”。見徐伯陽、金山合編：《徐悲鴻藝術文集》（台北：藝術家出版社，1987），頁131—145。路易士在70年代的台灣掀起“現代詩”運動，明確標舉“超寫實主義”，產生一些影響。對他來說，這是很自然的，隻是他的“現代”認同的邏輯展開而已。
在這樣的語境中來看張愛玲對於現代主義的取舍，顯然是個特例。在她批評“新派”和“舊派”“斬釘截鐵的衝突那樣古典的寫法”時，已隱然標舉自己的“現代”取向，但她從來不認同某一主義或某一派，卻不乏說“不”之處，如“我不喜歡羅曼蒂克主義的傳統”《談畫》，《流言》，頁201。，“我以為唯美派的缺點不在於它的美，而在於它的沒有底子”《自己的文章》，《流言》，頁21。。“羅曼蒂克主義”（即浪漫主義）或許已不夠新潮，而“唯美派”當然是指“為藝術而藝術”的王爾德（OscarWilde，1854—1900），其作品如《少奶奶的扇子》、《莎樂美》等在1920年代末風靡一時。張氏認為“沒有底子”即沒有生活的底子。我們不妨再來看一段她和炎櫻的對話，那是在1945年發表的《雙聲》一文中：