戲曲的做打，從舞蹈原則上看，顯出：線、曲、圓的特點。線，舞蹈的行進是以線來標誌的(參前麵講舞台的段落)。曲，首先從做打的舞蹈程式上顯出：山膀“做此動作時，舞蹈者平舉雙臂，兩腕有力地回扣。由於這種回扣，小臂自然彎曲。提襟，又稱提甲，雙手做握執衣襟成鎧甲狀，大臂平抬，使手、小臂、大臂連為一彎曲弧線，雙臂形成的兩道弧線與肩部一起又形成環繞軀幹的半圓線。提襟和山膀有時會合二為一，成提襟山膀，即一臂成提襟，一臂做山膀。這三個動作是戲曲舞蹈中最常見的‘亮相’姿態……‘曲’同樣體現在側重下肢運動的姿態裏……‘金雞獨立’即‘端腿’，一腿直立，另一腿平而端起，膝關節呈銳角彎曲，踝關節用力內成第二道彎曲……‘朝天蹬’……舞者以腳踹天，大有氣派。姿態中上蹬的一腿筆直勁健，以表現舞者的勇力。但即便是在這時，踝關節仍然要求彎曲回扣，且尚需用一呈弧線的手臂扶持；更何況，上舉腿首先要在腰際彎曲平端才能舉起，動作過程之中仍為人留下‘曲’的印象。
比之‘曲’，更具普遍性和概括性的形態特征是‘圓’。
古典舞蹈家蘇祖謙曾概括過戲曲表演藝術家們的經驗，認為‘圓’在古典舞中有多層含義，如四肢運動的軌跡，人體在舞台上運動的軌跡大都要求圓形，或弧線形；做動作時，也要求人體的線條圓潤流暢。此外中國古典舞蹈強調肢體運動遵循‘欲進先退，欲伸先屈，欲急先緩，欲起先伏，欲高先低，欲直先迂，欲浮先沉。欲左先右’即遵循動作從其欲達方向的反方向做起的原則，使動作與動作的連接中充滿了肢體弧線運動的軌跡，產生出一種圓滑、流轉的空間動態形象。
就人體在舞台上的運動而論，走圓場最鮮明地表現出‘圓’的特征。走圓場時，人體，特別是雙腿得到了微妙有力的控製，向內收縮，行進中一腳腳掌緊隨另一腳腳跟，依圓形或8字形或蛇形路線交替碾行。為強化行進路線圓的意味，舞者運動時將軀幹盡力傾向圓心，仿佛受到了向心力的吸引。
在側重上肢運動的姿態中，山膀、提襟的動作都使手臂形成弧線或弓形線；雲手，小五花、大刀花則要求舞蹈者的手臂依一係列弧線、8字線運動。最有特點的是風火輪，舞蹈者不斷地變化：弓步、仆步，以腰為軸。兩臂平伸，分別在胸前背後依8字形揮動，每一臂都依次在體前體後劃出圓形，圓與圓相疊相襯，此起彼伏，大約正是這種視覺效果，使人們以‘風火輪’來為它命名。
側重於下肢運動的姿態，蹁蓋腿、飛腳、旋子變可為例。蹁腿要求舞蹈者踢起的腿由內向外。在空中劃出半圓線；蓋腿則要求踢起的腿由外向內，在空中劃出半圓線。如果將二者結合起來，舞蹈者一腿同內向外踢起劃半圓，一腿由外向內踢起劃半圓，並同時使身體跳起騰空，以手掌擊打內蓋腿腳底，這便是所謂飛腳。做旋子時，舞蹈者擰動腰部，使軀幹平騰空中，同時，兩腿交替在空中劃出弧線”。
總之，正如歐陽予倩先生在《一得餘抄》中說的：“京劇的全部舞蹈動作可以說無一不是圓的……是劃圓的藝術。”把戲曲做打放在中國文化的大背景中，不難體會，戲台方而靜，象征地，舞蹈(演出)（做打)圓而動，象征天，戲曲的演出過程，猶如天地之合，呈現天地之道。
戲曲做打的線、曲、圓與戲曲故事的線、曲、圓在主旨的韻味上的重合，很能透出一種文化精神。
戲曲故事以唱、念、做、打的方式在戲台上進行，是以音樂將之總體連貫起來的。中國戲曲音樂，可以從不同的角度去劃分。從聲腔上分，在曆史的發展中形成了四大聲腔：昆腔、高腔、梆子腔和皮黃腔。同種聲腔可以被不同的劇種使用，如昆腔被昆劇、京劇、川劇、湘劇使用。一個劇種又可以使用不同的聲腔，如京劇中兼用西皮、二黃、高撥子、吹腔等。從音樂結構方式看，可基本分為曲牌聯套體和板式變化體。前者是根據劇情的需要在眾多豐富的曲牌中，依照一定的格局，選擇組合成一套戲曲音樂。後者是以一種曲調聲腔為基礎，經過節拍、節奏、旋律、速度的各種變化而產生出各種不同板式聲腔的戲曲音樂。從音樂構成上看，以聲樂和器樂兩部分組成。就戲曲以唱念為主來說聲樂是主體，但戲曲音樂是以行當(老生、小生、花臉、青衣、小旦)來分類的，“不同的行當不僅在唱腔上常常選取不同的曲牌、板式唱腔，而且在演唱的發聲音區、唱法等方麵也都以旋律進行的節奏、落聲等差異而具有不同的風格色彩，甚至為有利於不同行當的發音，在唱詞詞韻的選用上也形成了相應的習慣與原則”。戲曲器樂的功能主要是伴奏唱腔，配合表演，渲染環境氣氛，控製舞台節奏。就伴奏、配合、渲染功能來說，幫助表演，使之盡善盡美是其目的。“一個渾厚的大嗩呐牌子(水龍吟)，可以把將帥的大帳烘托得更威嚴；而一個清麗的胡琴曲牌(柳青娘)，則可以把孫玉姣閨中的生活氣息點綴得十分生動；甚至一聲輕擊的小鑼，也能形象地通過對‘風聲’的模擬而使朱買臣的陋室顯得格外地寒冷”。但就控製表演來說，器樂中的打擊樂則處於戲曲的核心地位。“戲曲鑼鼓雖然僅有節奏、音色的對比而無旋律上的變化，但它自身的性能發揮得很充分，音響、節奏變化極為豐富，且有一套完整嚴密的組合方式，藝術表現力很強。”它把握統帥著全劇的節奏，引接過門和唱腔，既配合又引導著動作和情緒。從“引導”二字看，它的核心地位更易透出。一個準確的鼓點，便能立即將演員打入規定情景。花旦“踩著”小鑼上場，自然進入輕盈，一陣“亂錘”，人物當然進入思慮焦急之中。京劇《六月雪》縣令帶衙役下場用(急急風)，緊接便是滯緩凝重的（撞金鍾)，頓時就把竇娥由兩劊子手押上，陰冷之氣隨之而出。昆劇《爛柯山》朱買臣最後高官得中，前呼後擁，唱(新水令)用嗩呐。再加大鑼，氣勢大出。然後大鑼打下，此時緊接小鑼輕擊，崔氏上場，小鑼自然使之淒涼悲苦。戲曲，就是戲與曲的完美結合。戲(故事)通過服飾、道具、唱、念、做、打，舞蹈化、情節化、節奏化地在一小小舞台上表演出來，而樂中的鑼鼓以其特有的多重性能，統一和統帥了整個演出過程。
角色的分行是程式化的：生、旦、淨、醜。每基本行又可再分，生可再分為老生、小生、武生。小生又可分為中生、冠生、窮生……以角色分行為基礎，臉譜、服飾也是程式化的，隨之的唱、念也是程式化的。在唱法上，老生用本嗓，響亮的“膛音”或用“雲遮月”，小生大小嗓並用，文小生須剛柔相濟，武小生要剛健有力，老旦本嗓，寬亮膛音，青衣旦小嗓，發音圓潤，飽滿明亮，閨門旦小嗓，圓潤中略顯巧嫩，淨用本嗓，位高望重者要寬亮沉雄，架子花臉則不時夾以“炸音”，醜則唱少而念白做工多。打，更是程式化的。
程式化一方麵是類型化，使觀眾一眼就可以認識領會；另一方麵又是虛擬化，通過演員在台上的一些程式化動作，就可以實現戲台時空的轉換：由屋內到屋外，由一地到另一地，觀眾隨著程式化的動作而由虛入實，想像出戲台沒有的東西。用揮鞭程式表騎馬，用劃槳程式表行船，仿佛真有重物的搬東西，仿佛真有花在身旁的嗅的動作……戲台表演越虛擬化，表演動作就越程式化。正是在虛與程式的相互推進中，中國戲曲創造了最具文化意味的形式美。
後記
《中國藝術史話》以精煉、淺顯的語言與精美的藝術圖片共同闡述我國源遠流長的藝術發展曆程，全方位展示了我國各種藝術的精華，多角度介紹了中國藝術的發展脈絡。全書文字量達300萬之巨，收錄圖片3000餘幅。按照分卷內容編排，有繪畫、書法、建築、雕塑、音樂、舞蹈、文學、戲劇、影視、工藝美術、民間藝術、藝術品收藏等24卷。
《中國藝術史話》在編輯出版過程中，得到了社會各界的大力支持。各大圖書館、文史研究機構提供了大量的文獻資料，文史專家與學者提出了大量的寶貴意見與建議，在此一並致以誠摯的謝意，同時出版社的責任編輯也為本書的出版作了大量的工作，在此一並致謝。在叢書的編輯過程中，參考並引用了國內外大量的文獻資料，但由於時間的關係，未能與原作者一一聯係，在此謹表謝意的同時，也表示深深的歉意。希望作者朋友們在見書後，能及時與我們聯係，以便敬奉稿酬。
本書編委會
2007年5月