嗬呀妃子!想孤出兵以來，大小七十餘戰，攻無不取，戰無不勝，如今被困垓下，內無糧草，外無救兵，孤日後有何臉麵再見江東父老。據孤看來，今日是你我分別(匡且匡)之日了!
這段韻白(不是唱)“通過強弱兩音的交替，語言上高低、長短、輕重、疾徐的相互易位，平仄聲的對立統一，將語言的節奏從內在的感覺到外在的形式，都表現得抑揚頓挫，起伏和諧”。具有了一種詩味。念白的詩化最主要是靠其接近音樂的朗誦來實現的。如《霸王別姬》虞姬念： “思想起來，好不感傷人也。”《太真外傳》楊玉環念：“遙望宮牆，好不感傷人也。”兩個“也”字，皆用拖腔，悠長徐緩，有延綿不斷之致，而詩味全出。
繪畫作為戲曲的因子表現在兩個方麵，一是舞台構成，二是人物的麵具服裝。
戲曲舞台“早期形式是一整塊台簾，後來分成三塊，中間一塊大的掛在板壁上，兩邊兩塊小的掛在上下場門上”門簾台賬構成了戲曲的舞台。但它並不確定劇情地點，因而戲曲的背景是虛空的。正因為它虛空，而能容納任何時空，猶如中國畫一大片虛空的韻味。人物一上場，就確立具體時空，下場，新人物上場，時空自然隨之轉換。就是同一人物在場上，隨著他唱、念、做、打的演進變化，時空也不斷變化。戲曲背景的“無”的虛靈，造就了舞台表演時“有”(具體時空)的千變萬化。戲曲舞台自宋代以來的“勾欄棚”就是三麵麵向觀眾的。它的舞台區位劃分， “以地毯中心為軸。劃出舞台中線和中橫線，然後與對角線相交，形成舞台米字格，劃為七個區位：中點，中前，右中，左中，後中，右中後，左中後”這七區構成書法的米字格，可以寫任何字。但任何字都是受其規定的。這七點構成的恰是中間八方，猶如八卦可以融會一切，舞台的空和暗含的內在規律，構成了舞台表現的多樣性和精美性。“比如用以行路、追趕、會陣、對打等等的舞台調度，如‘內荷花’，‘鑽煙筒’，‘二龍出水’，‘龍擺尾’，‘挖門’，‘鷂兒頭’等都帶有圖案味道。甚至演員的上下場路線調度，也講究美觀，呈龍擺尾似的S形曲線”。
戲曲舞台上一般的道具是一桌二椅。然而桌椅在舞台上是“泛道具”的，隨劇情的規定而變化。桌子“飲茶時當茶幾；擺上酒杯，便是飯桌；陳列筆硯，變成書案；放上印匣，便是公案；擺出香爐，是供桌香案，隻擺一個香爐，是皇帝臨朝的禦案……”還可做山、樓、橋、船等具有一定高度的實物。再說椅子。戲裏的一切席位都用同一椅子，但有不同的擺法。也可代做它物。“將椅子放倒(名叫倒椅)坐，椅子是土台或石塊。還可用作監牢的門(如《竇娥冤》)。劇中人過牆，登高，汲水……用椅子來分別代表牆、坦、井台等。兩張椅子一並，也可作床榻。桌椅的各種擺列樣式所規定的演員的位置和他們之間的大致距離尺度……既可以用來表現長幼尊卑，也可以用來表現環境特征，還可以表現人物心理的變化。如《三擊掌》中王允父女在廳前敘話時用的是‘小座單跨椅’，等到父女因婚事發生爭執， ‘跨椅’移作‘門椅’，就是父女心理距離的空間表現。”
門簾台賬，一桌二椅，構成了戲曲背景的虛靈性。而人物在這虛靈的背景中上場，使舞台轉虛成實。人物來到舞台，首先給人的印象的是特有的臉譜和服裝，一下就把觀眾帶進戲曲的特定時空之中。戲曲的臉譜經曆了漫長的演化，在明中期至清中期這一段裏基本成熟，其後又向多樣化、精致化、定型化方麵發展，其中京劇臉譜譜式最豐富，藝術最完美，影響最巨大。臉譜有“整臉、碎臉、歪臉、老臉、破臉、元寶臉、六分臉、粉白臉、三塊瓦、十字門、豆腐塊臉等十幾種。整臉將整個麵部塗成一種顏色，然後在上麵勾繪眉、眼、鼻、嘴和紋理，如《單刀會》中的關羽，《鋤美案》中的包拯。碎臉於描眉、勾眼之外，添勾臉紋，以一種顏色為主。其餘為副色，勾畫成極碎的花樣，如《金沙灘》中的楊七郎，《鎖五龍》中的單雄信。歪臉對五官作反常刻畫，繪成歪嘴、斜眼等形狀，多用於凶悍或醜陋的武夫，如《審七》中的李七，《打瓜園》中的鄭恩。老臉眼角下垂，兩道白眉往下勾至耳間，用於老年角色，如《群英會》中的黃蓋，《二進宮》中的徐延昭。破臉係在整臉略勾幾筆紋飾、圖案，以破其‘整’，多用於反麵人物或正麵人物有可議之外者。如《天水關》中的薑維。元寶臉又叫半截臉，腦門保留皮膚本色，眉眼以下勾成花臉，成元寶狀，如《惡虎村》中的王棟，《鍘美案》中的馬漢。六分臉勾繪部分較一般臉譜低，上端隻到額間，僅占臉的十分之六，故名，如《敬德裝瘋》中的尉遲恭。粉白臉用白粉塗滿臉部，然後用墨筆勾出五官和肌肉紋理，用於奸妄之徒，如《打嚴嵩》中的嚴嵩，《野豬林》中的高俅。三塊瓦是在整臉的基礎上，突出眉、眼、鼻等顏麵上的部位，在腦門和左右兩腮呈出三塊主色，平整得像三塊瓦一樣，多用於英雄武將，如《刺王僚》中的專諸，《收關勝》中的關勝。十字門又叫蝴蝶臉，從腦門至鼻尖畫一道長紋，再從兩眼上部畫一道橫紋，相配成‘十’字，作為臉譜構圖的骨架，如《草橋關》中的姚期。豆腐塊在鼻眼之間塗一方塊白粉，形同豆腐，故名，是醜角臉譜，如《群英會》中的蔣幹。象形臉主要表現各種神、魔、鬼、怪和動物，或將整個臉畫成動物形狀，或在額頭飾以動物圖案，前者如《鬧天宮》中孫悟空的猴臉，《火焰山》中牛魔王的牛臉；後者如《白蛇傳》中的蝦精、蟹精、龜精等”。臉譜以一誇張的手法，將麵部轉成一種裝飾性的圖案，並成為一種人的道德品質和個性性格的固定象征。所謂：紅忠，紫孝，黑正，粉老，水白奸邪，油白狂傲，黃狠，灰貪，藍凶，綠暴，神佛精靈，金銀普照，使看戲觀眾一見便知。
京劇服裝同樣也是圖案化、類型化的。從大類上有：蟒、帔、靠、褶、衣，再加上配件，每類裏，又可細分，有的還可二次分，如蟒就有近20種：
紅團龍蟒：團龍紋樣嚴謹規整，裝飾性強，顯得文靜、沉穩，在布局上呈對稱形式，全身計十個龍團，以流雲、八吉祥插作陪襯，為身份高、性格文靜的人物所用，如劉備、陳世美、巡按王金龍。
綠團龍蟒：一般為紅臉的忠義之士所用，如關羽、關勝、趙匡胤等。以服色之綠，與臉譜之紅形成補色對比。
黃團龍蟒：為帝王專用，繡活多采用俊雅清麗的絨繡，彎立蟒水。其紋樣，除龍紋以外，特在前後心顯著位置環擺八寶(寶珠、方勝、王磬、犀角、古錢、珊瑚、銀錠、如意)，還在全身插底散擺八吉祥(花、罐、魚、腸、輪、螺、傘、蓋)。
白團龍蟒：一般用於英俊儒雅的青年武將或正直英武的中年武將，加用靠領。
黑團龍蟒：用於莊重氣派、剛直性格的人物(如包拯)和黑色臉譜、性格粗獷豪放的人物(如張飛)。
程式化、類型化、裝飾化的臉譜和服飾以一種鮮明耀目，錯采縷金的美與背景的空白和虛靈配合成了戲曲舞台的視覺之美。
戲曲表演是流動的，為了讓觀眾在流動的表演中獲得更鮮明清楚的認識，戲曲經常采取“停”的手段，也就是上台時的“亮相”和表演中在關節點時的“定型”，這就造成了戲曲的雕塑效果。這些亮相和定型都有與臉譜和服飾一樣的誇張和裝飾意味，也很符合中國的雕塑傳統。另外，戲曲的雕塑性也表現在：當主要角色大段大段地唱時，次要角色常站(或坐)在舞台上一動不動，特別是從元曲到昆曲的推崇曲本位，以唱為主，更為明顯。
戲曲表演，除唱和念之外，就是做與打。源遠流長的中國舞蹈和武術在這裏戲曲化了。做，指演員的聲段動作和表情；打，指武打場麵或翻、撲、跌、轉等劇烈的大幅度動作。打主要是情節行動，做既有情節行動(如開門關門、上樓下樓、乘馬劃船、寫字刺繡)，又有表情達性，如以翎子功來表現各種內心情感。“喜悅得意掏翎蝙蝠蹁躚形，氣急驚恐繞翎蜻蜓點水形，深思憂慮攪翎二龍戲珠形，憤怒已極抖翎蝴蝶飛翔形，施禮搭躬涮翎雙鉤釣魚形，指袖而去擺翎燕子穿簷形。”而撚髯功就與人的品格相連，“戴‘三’髯的是撚腮旁長須梢，作思考狀的姿勢；戴‘八字吊’的《盜書》蔣幹，撚須時是表示自鳴得意；《審頭》的湯勤撚須尖或吊梢，是表現小人得誌、傲狂的形。武醜朱光祖等撚‘二挑’(反八字)隨著眼神的轉動，是為了突出他性格上的機警多智”。戲曲表演的做打，包含著“近取諸身，遠取諸物”的“萬物皆為我用”的博大胸懷。身體上，胡子(髯口)、頭發(水發)、牙、眼；服飾上，帽翅、文帶、鸞帶、褶子、水袖、翎子；道具係列，扇子、笏、旗、馬鞭、刀槍箭戟；自然現象，火、雲、水，無不被挖掘、發揮、提煉為一套套精美的做工：“從蝙蝠的飛翔提煉出旋子，從猛虎的跳躍提煉出虎跳、撲虎、倒插虎；通過想像從龍的動作中提煉出烏龍絞柱、二龍戲珠；還有像劍舞中的秋風掃落葉，海底撈月，仙人指路。”戲曲中一套套精美的程式，五彩繽紛。但具體的每一次表演又要符合故事情節的規定，體現人物的性格和心理，所謂“技不離戲”，“技不壓戲”。如《十五貫》況鍾坐堂，提筆判斬，內心十分矛盾，既知被告冤枉，不判又無權，隻見他“高舉筆管，手顫筆搖，在鑼鼓點中，緩緩地往下落筆，當筆尖接近紙麵時，猛然一聲‘冤’，緊跟一聲鑼，他忽地又把筆高抬起來，這種重複數次，把一支筆表現得有千斤之重，他的內心矛盾，就從一支筆的動作中表現得十分集中形象”。又如《豔陽樓》中搶民女的花花公子高衙內，他表演的“各種拳腳，多是講究‘賣派’、‘賣份’，然而又處處顯露出輕浮的花架子，特別是三次上馬的動作，規定情境不同，技巧、節奏、尺度的掌握，也都有分別。後麵的開打，用了石擔、石鎖等平時練武玩意的器械以及花哨、輕飄、帥氣的招式，很符合這個人物的身份和性格”。