漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴是穹秋，淡煙流水畫屏幽。／自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閑掛小銀鉤。(秦觀《浣溪沙》)
曲欄杆外天如水，昨夜還曾倚。初將明月比佳期，長向月圓時候，望人歸。／羅衣著破前香在，舊意誰教改。一春離恨懶調弦，猶有兩行閑淚，寶箏。(晏幾道《虞美人》)
前者仍為閨房內之情緒，寫得空靈輕柔，境幽味長。後者也是徘徊於室內室外，柔情綿綿，一波三折，晶瑩柔美。
南宋以下，薑夔、史達祖、吳文英，閨房佳人的核心始終未變：
燕雁無心，太湖西畔隨雲去，數峰清苦，商略黃昏雨。／第四橋邊，擬共天隨住。今何許，憑欄懷古，殘柳參差舞。(薑夔《點絳唇》)
聽風聽雨過清明，愁草痙花銘。樓前綠暗分攜路，一絲柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，迷離曉夢啼鶯。／西園日日掃林亭，依舊賞新晴。黃蜂頻撲秋千索，有當時纖手香凝。惆悵雙鶯不到，幽階一夜苔生。 (吳文英《風入鬆》)
這兩首詞都不是女性口吻，但都有很濃的女性情調。吳詞一讀便知，自不必說。薑詞上闕以清苦的山峰和欲煙的黃昏，下闕以柳條零落、迎風柔柔飄動來暗示的情感自合於女性的柔情。而燕雁離去顯示當下的無奈和憑欄懷古隱出的過去的無奈亦深契於女性的纏綿。兩首詞之景，吳詞之園本合於閨之外延，薑詞之景，橋邊湖畔，黃昏朦朧，殘柳飄飄，遠峰清苦，已含一派閨房之意了。
閨房佳人是宋詞的核心，其音韻、詞彙、句法、意境都圍繞此展開。然而詞在宋代又不是一片與社會和其他文藝式樣截然隔離開來的淨土。作為文藝的一種，又與其他藝術門類相互交流、滲透、交迭，因此詞又與其他藝術門類，特別是在當時具有重要影響的門類——詩文和話本說唱大有交接。或者，換個說法，一方麵有兩股重要力量，市井俗趣和文人儒氣，要在詞中來表現；另方麵，詞在拓寬境界中又有占領兩個重要領域之意向。於是出現了詞的兩種主題變奏：一是柳永的市井走向；二是蘇軾的以詩為詞和辛棄疾的以文為詞。正如《四庫全書提要·東坡詞提要》所說：“詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗。至柳永而一變，如詩家之有白居易。至蘇軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派……與《花間》一派並行。”
柳永指出了詞的向下一路：
昨宵裏，恁和衣睡。今宵裏，又恁和衣睡。小飲歸來，初更過，熏熏醉。中夜後，何事驚起?霜天冷，風細細。觸疏窗，閃閃燈搖曳。／空床展轉重追想，雲雨夢，任欹枕難繼。寸心萬緒，咫尺千裏。好景良天，彼此空有相憐意，未有相憐計。(《婆羅門令》)
當初聚散，便喚作無由，再逢伊麵。近日來不期而會，重歡宴，向尊前閑暇裏斂著眉兒長歎，惹起舊愁無限。／盈盈淚眼，漫向我耳邊，作萬般幽怨。奈你自家心下，有事難見。待信真個恁，別無縈絆。不免收心，共伊長遠。(《秋夜月》)
把柔情纏綿轉輾為直抒胸臆，詞的蘊藉變成了情感的直白袒露，詞味的托物寓景換成了小說般的白描敘事和寫景，閨房幽院的典雅香豔被市井般的平淡房室所替代：濃濃的市民味在詞中出現了。實際上這已經不是詞的境界，而是曲的境界了。柳詞預示了中國詩歌形式要由詞變為曲。
蘇辛詞指出了詞的向上一路。所謂“以詩為詞”，是想要詞承擔詩的功能，“以文為詞”，是想要詞發揮文的作用，一句話，以詞言誌，以詞說理，形成豪放一派。《詞林紀事》引樓思敬雲： “東坡老人故自靈氣仙才，做作小詞，衝口而出，無窮清新，不獨寓以詩人句法，能一洗綺羅香澤之態也。”胡寅《酒邊詞序》說：“眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸塵浩氣，超乎塵垢之外。”吳衡照《蓮子居詞話》說：“辛稼軒別開天地，橫絕古今。《論》、《孟》、《詩小序》、左氏《春秋》、《華南》、《離騷》、《史》、《漢》、《世說》、選學、李杜詩，拉雜適用，彌見其筆力之峭。”這裏的比較，其實僅在豪放詞與婉約詞之間進行。後者的如柔美佳人，顯出了前者的似關西大漢。但把豪放詞與豪放詩文放在一起比較，豪放詞作為詞的屬柔本性隱然而顯了。
大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。／遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華發，人生如夢，一樽還酹江月。(蘇軾《念奴嬌》)
可憐今夜月，向何處，去悠悠?是別有人間，那邊才見，光影東頭?是天外空汗漫，但長風萬裏送中秋?飛鏡無根誰係?嫦娥不嫁誰留?／謂經海底問無由，惚使人愁。怕萬裏長鯨，縱橫觸破，玉殿瓊樓。蛤蟆故堪浴水，問雲何玉兔解沉浮?若道都齊無恙，雲何漸漸如鉤?(辛棄疾《木蘭花慢》)
蘇詞寫一種闊大的曆史人生感受。然而突然，出現了一代美人小喬，再加上人枉多情和人生如夢，詞的味道已從中透出。辛詞對“宇宙何以是這樣”進行詢問。也較典型地反映了以文為詞的特點。然而充滿了出人意外的浪漫想像，又出現了嫦娥，一如蘇詞中小喬的功能。但主要的是一個個地提問，前問未答，後問又起，透出了詞的纏綿情韻。
豪放詞以詩以文為詞，寫得好的，總帶有詞味，從而使豪放之情複雜、豐富、纏綿了。但詞又畢竟不是詩，不是文。因此蘇軾的一些“詞詩”，辛棄疾的不少“詞論”，讀起來味同嚼蠟。至於效法蘇辛的末流，則如陳延焯《白雨齋詞話》所說：“不善學之，流入叫囂一派。”豪放之詞就境界言，處於詞與詩之間。然而詞畢竟不是詩，所以陳師道說：“子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之功，要非本色。”(《後山詩話》)
然而蘇辛輩之為詞之大家，不僅在於他們創立豪放一派，使詞在觀念和境界上與當時的最高文藝形式詩文一致，從而抬高了詞的地位。更主要的是他們本身就是寫婉約詞的高手，他們寫起閨房佳人情調來絕對是第一流的。
十年生死兩茫茫，不思量， 自難忘。千裏孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿麵，鬢如霜。／夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，唯有淚千行。科得年年腸斷處，明月夜，短鬆岡。(蘇軾《江城子》)
寶釵分，桃葉渡，煙雨暗南浦。怕上層樓，十日九風雨。斷腸點點飛紅，都無人管，更誰勸啼鶯聲住。／鬢邊覷，應把花卜歸期，才著又重數。羅帳燈昏，哽咽夢中語。是他春帶愁來，春歸何處，卻不解帶將愁去。(辛棄疾《祝英台近》)
這才是詞，深厚、蘊藉、纏綿、柔美。同樣，柳永之為大詞人，也不在他的俚俗詞，而在他的“草色煙光殘照裏，無言誰會憑欄意”；“斷雁無憑，冉冉飛過汀洲”；“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月”。從藝術門類的宏觀演進看，俚俗詞和豪放詞屬於邊緣類型、交叉類型。俚俗詞是向前走的，它預示了元曲。而且作為詞的一類，也在明清小說裏有自己獨特的地位和功能。豪放詞是向後擠的，它要去搶奪詩文的高位。結果是既豐富了詞，又豐富了詩。它使詞的纏綿中有了豪氣，又使詩的豪氣中多了纏綿。
然而，詞之為詞，詞成為一代藝術的象征，除了音律、句式，主要在於閨房佳人的核心意象。中國文化的穩定結構之一是三綱(君為臣綱，父為子綱，夫為婦綱)，其中夫婦與君臣是同構的。婦女都處於被支配隻能忠心，不能造反的柔弱地位。臣和子也被規定為同質的地位。廣大婦女的個人不幸與文化規定的理想結構相結合，就構成了纏綿悱惻、極怨而又極忠的最動人、最感人的婦女形象。廣大忠臣的個人不幸與文化規定的理想結構相結合，產生了同樣動人的棄臣形象。然而臣之怨君比婦之怨夫更難公開直說，於是從屈原始，怨臣就以怨婦的形象出現。中國文化宇宙的基本結構是天人合一。正如夫婦之合、君臣之合一樣，天人之合是人聽命於天，千方百計去觀察、揣摩天而順從於天。因此，人，包括君在內，在天人對子中就像婦、臣一樣，是柔順的。婦心柔、臣心柔、人心柔，構成了中國文化的柔性，也形成了中國文藝的柔性。這意味著中國文化要產生、而且果然產生了一種特殊的、最能表現柔性的藝術形式：詞。而宋代，一方麵是士人地位處於最高的朝代，一方麵是麵對強敵，最無可奈何的朝代，更重要的是，中國文化自宋起開始了曆史轉型。麵對文化轉型和曆史的新動向，有識之士有強烈感受，而又最不清楚，最無可奈何。這是人對天(曆史動向)最為困惑的朝代。一種帶有時代特征的天之棄人的心態出現了。中晚唐麵對盛世的衰落，發出的是“天若有情天亦老” (李賀)的悲歎；宋代麵對曆史的轉型，顯出的是“天意從來高難問”(張元幹)的惶惑。詩文的平淡追求，書法的淡泊標榜，繪畫的遠逸境界，都從某一方麵表現了這種棄人心態。然而最能表現這種建立在天人合一基礎上的棄人心態的，莫過於纏纏綿綿、哭哭啼啼的詞了。於是，詞成了宋代士人都要寫的文藝形式。而要表現棄人心態，最藝術的形象就是棄婦。(棄婦，作廣義的理解，不僅為已婚的怨婦，還包括欲求理想郎君而不得，或而未得的未婚佳人。)於是，政治結構的君臣之情，宇宙結構和曆史動向的天人之情都彙入夫婦之情，閨房佳人成了最能代表時代心態的藝術境界。