神與逸的對立，在宋代的複雜氛圍中，表現為多重含義。它是儒家標準和道家標準的對立，又是朝廷標準和士人標準的對立，還是社會轉型期的技術實用傾向和古典的空靈境界的對立。當然，後一種對立是以非常複雜曲折的形式點滴浮露出來的。
總的說來，趙佶的神居第一，一方麵是反對士人標準，另方麵也是便於標準化的尋求。但就趙佶本人而言，他對中國繪畫風格的多樣化，作出了自己的貢獻。他收集古今名畫，編成《宣和睿覽集》共100帙，分14門，達1500件，包括從三國曹不興到宋黃居案的名畫。又下令編撰了《宣和書譜》，《宣和畫譜》。後者20卷，計231家的6 396件作品。他的創作《芙蓉錦雞圖》、《池塘晚秋圖》、《聽琴圖》造詣極高，可謂神品樣板。
然而畫院標準的尋求在當時的體製中，又必然要表現為皇帝的獨尊和整個畫壇看風使舵的現象。宋初，皇帝喜愛黃派花鳥畫，於是黃家畫法成為標準風格。與黃派對立的徐熙花鳥畫風就一直成為排斥對象。宋初100多年，“祖宗以來圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程式”(《宣和畫譜》)，連徐熙孫子徐崇嗣為了個人出路，也不得不放棄徐家畫法，轉學黃家風格。熙寧、元豐年間，隨著皇帝愛好的轉變，郭熙、崔白等人在花鳥畫上顛覆了黃派的高位。郭熙山水又成了天下樣板，世人爭學。宋徽宗時，謹細和詩意又成為天下效法的畫境。到南宋紹興畫院，郭熙畫風漸漸衰微。馬遠、夏圭又成為範本，以使大量的效法者徒得外形而陷入末流。
綜觀宋代畫院，可以看出四大特點：
第一，富貴氣象。這主要體現在宋初100年的黃氏花鳥畫風格中。黃派繪畫的選題多在宮廷禁苑的珍禽瑞鳥，如金盆鵓鴿，純白雉兔，桃花雛雀，孔雀龜鶴，牡丹，禦鷹，瑞鹿……這與徐熙派的園蔬藥苗，汀花野竹，蒲藻水鳥等形成富貴與野逸的鮮明對照。在技巧上，黃家重色，類似於大小李的金碧山水。如沈括所說：“諸黃畫花，妙在賦色。用筆新細。殆不見墨痕，似輕色染成。”從而色彩豐富濃豔，筆致工整細膩，這又與徐畫的“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也” (郭若虛《圖畫見聞誌》)的以墨為主形成麗彩與淡韻的明顯對比。為追求富麗而“不見墨痕”，再進一步就是不用墨線勾輪廓，純用五彩布繪成。這就是所謂的“沒骨花鳥畫”，更加柔媚，也更加富麗。
第二，閑情詩意。隨著士人趣味在宮廷內外的影響越來越大。郭熙山水畫入主畫院，宮廷的主調由富貴轉為閑情詩意。其實，黃派花鳥以花鳥為題材，本就在富貴中包含了閑情。郭熙之風把宮廷的富貴閑情轉為與士大夫的趣味更加合拍的淡雅閑情。正如郭熙在《林泉高致》中所說：“君子所以愛夫山水者，其旨安在?丘園養素，所常處也，泉石嘯傲，所常樂也，漁樵隱逸，所常適也，猿鶴飛鳴，所常觀也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆。苟潔一身出處。節義斯係，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素黃綺同芳哉。白駒之詩，紫霞之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之誌，煙霞之侶，夢寐在焉。耳目斷絕，今得妙手，鬱然出之。不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，混漾奪目。豈不快人意，實獲我心哉！”所謂外王而內聖，身在廟堂之上，心存江湖之遠。隨著郭熙山水的淡泊閑情，是崔白、崔愨、吳元瑜等把黃派風格徹底推翻的。崔白等喜畫沙汀蘆雁，秋冬蕭疏，蘆汀葦岸，風鴛雪雁，而且全用徐派水墨。可以說代表了徐家野逸閑致的上升，但又不全是徐家原樣。針對黃氏的改革，一個很大的特點，就是對“寫生”的強調。這從趙昌、易元吉、崔白一條線貫下來。把他們放在黃、徐對立的背景中，他們確實像徐派，但把他們和趙佶相聯係，就可以看到：寫生，對事物的仔細觀察，走向的是謹細擬物。
第三，謹細擬物。趙佶的畫，明顯地包括兩種風格，一是精工綺豔的黃派傳統，如《芙蓉錦雞圖》、《聽琴圖》；一是水墨瀉渲染、色彩淡泊的崔白、吳元瑜傳統，如《柳鴨蘆雁圖》、《鬥鸚鵡圖》。但無論用那一種風格，他都追求謹細擬物，不會有姿態、數目、季節上的差錯。
第四，程式化。這是畫院追求評判標準的明晰必然要產生的一個結果，也是畫院等級製的必然要求。對於兩宋畫院程式的演化，前麵已經講過了。
以上四大特點，分而論之，富貴氣象呈現的是朝廷麵貌，閑情詩意體現的文化精神，謹細擬物和程式化暗含了宋代的科技背景和市民趣味氛圍。合而言之，宋代畫院以繪畫的形式體現了中國文化轉型時的複雜性。這裏，謹細擬物曇花一現，隻是到後來，在清代的西洋畫東漸中才找到了自己的回聲。而閑情詩意作為繪畫的最高境界對中國繪畫的發展具有重要的意義，它與中國文化的負載者，士人趣味緊密相連。