八九十年代的香港電影——東方“好萊塢”
八九十年代以來，香港電影技術前衛、風格多樣，表、導、攝人才輩出，其作品不僅令亞洲同行羨慕不已，甚至讓影壇霸主好萊塢也大加讚賞，使香港最終贏得了“東方‘好萊塢’”的稱譽。
與內地和台灣電影相比較，香港電影最鮮明的兩個特點是商業化和都市感。香港電影的運作機製始終以大眾品位和商業利益為軸心。任何一類片或一位導演都必須經受票房的檢驗，僅僅藝術精湛但無市場效益決不被認同。譬如新銳導演徐克的處女作《蝶變》和其後的《地獄無門》雖然在藝術上前衛，在技術上實驗，但卻叫好不叫座。為了在行業中真正站穩腳跟，徐克迅速改變拍片策略，以一部亦莊亦諧的《鬼馬智多星》獲得了新秀地位。
在香港電影的曆史係列中，動作片、鬼怪片、文藝片、喜劇片、曆史片都以獨特的地域風貌和技巧處理令同行嘖嘖稱道。香港電影的國際化和現代化，肇始於70年代末期的“新浪潮”運動，70年代以前的香港電影藝術製作粗糙，技術水準低下，這時一批海外歸來的電影學子圖變求新，紛紛從電視轉向電影，以銳不可當之勢掀起一股重建電影的巨浪，為奄奄待斃的香港影壇注入起死回生的強心劑。持續了五六年的“新浪潮”運動為香港電影史留下一批優秀的實驗性藝術作品，如徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》、章國明的《點指兵兵》等。作為當代香港電影的中堅，吳宇森、徐克、王家衛、關錦鵬都為影壇帶來了值得細細品味的藝術影片。吳宇森把中國傳統情感和武打元素相結合，創造了獨樹一幟的浪漫主義英雄風格。徐克1979年以《蝶變》問世，其詭秘莫測的影像風格使同仁為之震驚；1981年拍攝的《鬼馬智多星》，叫好又叫座，開創豪華型喜劇樣式；1983年以《新蜀山劍俠》轟動影壇，為香港培養出第一批現代特技製作人；1986年出品《英雄本色》，掀起“英雄片”熱潮；同年執導的《刀馬旦》膾炙人口，好評如潮；1987年拍攝《倩女幽魂》，帶動了聊齋鬼片的亞洲風行；1990年的《笑傲江湖》和1991年的《黃飛鴻》使香港的古裝武俠片全麵複蘇。王家衛的電影總是特別注重內涵，不論是影像或人物、敘事或細節，都充滿符號式的象征和隱喻。關錦鵬以《地下情》、《胭脂扣》、《阮玲玉》等另類影片享譽影壇，意欲以狹窄的空間和撲朔迷離的影像刻畫易變的人情與炎涼的世態，其性別和角色的倒錯與反串，女性心理和情感的延伸或曲折，無不顯現出神入化的功力。
刀光劍影蒙太奇
1武俠電影巨匠張徹
張徹和胡金銓，被公認為在20世紀六七十年代間掀起香港電影“新武俠世紀”的兩大旗手，他倆的影響都很大很深。相比之下，“胡金銓的佳作無疑特別精細、靈妙，張徹作風則大刀闊斧，多產中經常粗粗硬硬。”但張徹的陽剛路線大大扭轉了港片的“性格”，開創了此後長期以男星為首的港片主流趨向，這方麵的影響是胡金銓及其他導演不及的。
張徹，本名張易揚，浙江青田人，1923年生，早年從事戲劇工作與電影編劇，作品有《假麵女郎》等。1949年赴台，為台灣第一部國語片《阿裏山風雲》編劇，並與張英聯合導演。由他撰詞的該片主題曲《高山青》傳唱至今。
張徹的電影從表象看，是經曆了幾次轉變，如《獨臂刀》激起了古裝刀劍片的高潮，《報仇》帶起了拳腳功夫片的風氣，《馬永貞》使上海灘成了當時大批動作片搏殺的舞台，《方世玉與洪熙官》是往後數百部挖掘少林師門秘籍的濫觴。
可以說，張徹是香港電影的一代梟雄，大開殺戒，也是破舊立新的造反派革命家。張徹的武俠片促成華人電影的文化大革命。
事實上，張徹1966年導演他在香港第一部武俠片《虎俠殲仇》，正是內地開始“文革”之年。1967年《獨臂刀》大受歡迎，使他真正揚名立萬，亦適逢“文革”影響，香港爆發大暴動之年。回顧起來並非巧合，時勢造英雄，沒有那種特殊的時、地、人交激，張徹可能亦難以在香港影壇掀起“革命”。
(1)個人反叛的暴力美學
張徹電影的“革命”，除了由於他本身強烈的個性之外，顯然也因為他成長於中國多災多難的劇烈動亂時代，充滿渴望民族反弱為強的心意，並對血肉淋漓的抗爭有深切感受。他終於在香港找到機會，實現張徹式陽剛運動。
這陽剛運動的主旨就是反弱為強。他經常重申，過去中國電影而至五六十年代香港片，往往陰盛陽衰，女星比男星吃香，男角常常比女角軟弱，很不正常。應像西片、日本片那樣，複興尚武精神，重振男性英雄主義。
其實五六十年代港片也有很受歡迎的男性武俠英雄，最顯著的是黃飛鴻功夫片集。但關德興主演的黃飛鴻，代表中國儒家傳統的大家長典型，強調仁義道德和上下尊卑。張徹卻有強烈革命性，側重新時代的個性解放，不受禮教體製約束。他的武俠片中的主角無論為自己、為朋友、為國家民族血戰，經常犧牲性命，都完全是個人自主。張徹的個人英雄主義，在當時香港片及其他華人電影中都前所罕見。
胡金銓武俠片也有男性英雄，但主要是正統的忠臣義士，或反派的太監高手，或追求高超佛禪境界的高僧，都直承中國傳統典型。而且眾所周知，胡金銓拍女俠最突出。
張徹則完全貫徹男性陽剛，他的英雄往往狂、傲、奔放，而且搏殺得血腥暴力，打破中國文化傳統儒、道、佛祟尚和平、溫文、謙厚的主流戒律。有了張徹，華人電影才湧現“暴力美學”。其實中國曆史上的血腥暴力很多，20世紀前半期變本加厲，戰爭頻繁，血腥殘暴，但在華人文藝上，到了張徹片才把暴力殺傷直接大膽地呈現得有聲有色，有血有肉。
(2)血肉綻放與死亡之舞
張徹片的武打動作主要是硬橋硬馬，注重男性的雄健感，以及血肉的暴力感，雖然銀幕上必有誇張，但他的英雄不會打不死，主角往往悲壯地死亡，正是張徹片一大特色。
他的打殺始終保持具體的凡人血肉感，不搞中國武俠世界常有的奇功異能，更反對神怪。相反，胡金銓武俠則從肉體武功開始，進而追求超脫肉體局限的飄逸與空靈，企圖從形而下升入形而上，這是中國傳統文化向往的進境。張徹武俠則繼承史記刺客、三國勇將、水滸綠林那種寫實的血肉傳統，當然亦受西方及日本的實感動作片影響，尤其是日本黑澤明和五社英雄的劍俠片。讓赤裸裸的男體迸發澎湃的陽剛勁度。如傅聲與梁家仁參演的《馬可波羅》(1975)。
張徹的肉體化，促進了香港動作片以肢體硬拚為發展主流，從刀劍片到拳腳片，都由初期仿效東洋刀、空手道而逐漸回歸中國“真功夫”。30年來先後揚威國際的香港“真功夫”武星李小龍、成龍和李連傑，雖然都與“張家班”無關，卻不能忽視張徹的鋪路貢獻。
不過最有實感的張徹暴力特色，並非武打招式，而是男性的血與肉。最多壯男裸胸露肉，是張徹片招牌。他們又經常捱斬、受酷刑、五馬分屍、盤腸大戰，血淋淋地痛苦掙紮，而至死亡。大拍淩虐與死亡，亦是張徹突破華人電影傳統的重要標誌，擺脫禁忌，正麵強調殘暴與死亡。這方麵，至今也絕少華人導演像他那麼一貫、徹底地強調。如張純(狄龍)在《死角》(1969)中因殺人而遭警察槍擊，大剌剌地躺在血泊中，狂放與血腥的“暴力美學”曆曆在目。
張徹的英雄，必須毅然麵對被屠宰、被殺戮的命運。現在重看張徹電影，印象最深是幾乎必有“死亡之舞”。英雄受了致命重傷後，卻激發最強的生命力，奮勇把敵方殺得屍橫遍野，然後死亡。這是他最誇張、最不合情理的武打處理，但亦是他的“暴力美學”最具個人藝術風格的終極儀式，被他一直堅持。
無論如何，張徹式陽剛很極端，但張徹片強調的個人信念與頑強鬥誌，是不應失傳的。
2東方傳奇：李小龍
李小龍於1940年11月27日出生於舊金山的唐人街，父親是粵劇名伶李海泉，母親是李何金棠。其父親李海泉原先在香港求發展，後來隨粵劇劇團前往美國謀生創業。李海泉命名其誕生於舊金山的兒子為振藩，同時為了戶口的申報而取其英文名為普魯斯，這位李振藩小男嬰便是日後享譽全球的李小龍。李小龍1歲時全家返回香港，李小龍在童年時期已成為童星，18歲時他又赴美國念書。
1971年，李小龍與香港嘉禾影業公司簽約，以每部電影1萬美金的片酬為條件，答應拍攝2部影片。同年4月，李小龍返回香港，開始拍攝他個人主演的第一部電影《唐山大兄》。在影片中他飾演主角，過去夢寐以求的主角夢如今終於實現了，廣告海報上所登出來的名字仍是他童年拍戲時的藝名“李小龍”，看了海報的人似乎可感覺出“小龍想成為大龍”的毅力和心願。同年10月，李小龍又回到香港拍攝第二部影片《精武門》。當時李小龍已經成為香港民眾矚目的大明星。第一部影片《唐山大兄》在10月3日正式上演，演出的結果造成空前的轟動。
李小龍所拍攝的電影，故事情節頗簡單，但深具勸善懲惡的意義，而且將武術影片提升至更高的層次，如果同樣劇情的影片改由其他人演出，就難有如此的效果。徒手與惡黨搏鬥，快準狠的後回旋腿和飛踢，這些絕技隻有李小龍獨具，影片中的任何動作均為真實，絕無替身演出的情況。觀眾看到李小龍的犀利拳腳，無不如癡如醉，且又驚訝不已。影片演出之間，喝彩、掌聲不絕於耳，儼然如一位新英雄的誕生。香港的電影觀眾，包括我國台灣和東南亞的華僑在內，總共約有2500人。李小龍的《唐山大兄》上演之後，轟動的盛況堪稱香港電影史上之最，李小龍的名聲隨後從香港傳遍東南亞各地。
繼《唐山大兄》之後，李小龍又拍演《精武門》，仍然由羅維擔任導演工作。在《精武門》中，李小龍飾演一位善於拳法的武術家，影片的惡人是一群日本武道家，由於李小龍的師父被日本武道家殺害，為了替師父報仇，李小龍單槍匹馬到日本道館，將館內的日本人踢打得東倒西歪，不幸的是當時道館已被警察包圍，李小龍遭到警察舉槍齊射殺死，故事的結局在槍聲和怪嘯叫聲中落幕。1972年3月，《精武門》上映，李小龍快如閃電的騰空飛躍動作，造成了更大的轟動。
李小龍個人的第一部作品是《猛龍過江》，導演、劇本、主演等工作全由他一人包辦。當年5月開鏡拍攝，9月完成，其間曾到意大利羅馬拍了2星期的外景。12月底上映，轟動的情況超過前兩部影片，李小龍的聲望扶搖直上。