此外，不同的文學評論家有著不同的民族、不同文化特質、不同生存背景、不同人生經曆。他們在描述意見和批評作品的時候，都是以上這些因素的折射，沒有任何人能夠幸免。這早已成為文學批評史研究的一個向度，也正因為諸多不同因素造就的百家爭鳴，才有了文學批評領域眾說紛紜的景象。
於是崇尚中國古典詩歌的史蒂芬·歐文對北島的《八月的夢遊者》持懷疑態度，因為那些詩句“毫無中國特性”。③與此同時，洪子誠，作為從那個年代走來的知識青年，在《一首詩要從什麼地方讀起——北島的詩》①毛姆，著.孔海立。等譯.巨匠與傑作.華東師範大學出版社，1987，3：140.②弗拉基米爾·納博科夫，著.申慧輝，等譯.文學講稿.上海三聯書店，2005，4：128.③葉廷芳，主編.卡夫卡全集（10卷本）.河北教育出版社，1996：248.的講座中對北島詩不吝讚賞之辭。於是毛姆用以下這段話暗示福樓拜的《包法利夫人》作為現實主義小說的成功之處，“小說家不可能提供一個生活的文學摹本，他隻能為你勾畫一幅他試圖要顯得逼真的畫-假如他是一個現實主義作家。如果你相信他，他就成功了”①的同時，納博科夫則認為：“這部小說裏充滿了其他令人置信的細節…噎這樣一部小說居然被稱作所謂現實主義的裏程碑，我不知道這現實主義的含義究竟是什麼。”②於是當卡夫卡評論約翰內斯·貝歇爾的詩集時說，“詩句沒有成為橋梁，而成了不可逾越的高牆。……語句在這裏並沒有凝聚成語言。那是叫喊，如此而已”③的時候，強調直覺、感覺和想象力的浪漫主義詩人們卻用熾烈的詩句呐喊著生命，讚頌著自然。
作為局外人，我們不能單純說孰優孰劣，孰是孰非，畢竟文學評論本身是沒有對錯之分的，隻有好壞之別以及“有用”和“無用”的判斷。我時常因此而覺得，作為一位作家和作為一位普通讀者，看待文學本身的方式是不同的；作為一名文學評論家和作為一位普通讀者，視角也是各異的。
在我真正寫作之前，我隻是站在那個世界之外看一出戲的觀眾，我覺得每個人都是對的，都是好的，都值得推敲，最多也隻能算作品頭論足。而當我拿起筆，寫自己的東西，體會了一次薩特所說的在心中預設一位潛在的讀者閱讀的時候，才覺得我自己正站在舞台中央——這是一種奇妙的感覺，把自己當作寫者而不是讀者的角度會產生不同的心理共鳴。換句話說，我開始思考怎樣做一名優秀的“演員”，演好自己的那出戲，而不僅僅是旁觀者。所以當我讀到卡夫卡認為這個世界有兩種寫作，①葉廷芳，主編.卡夫卡全集（10卷本）.河北教育出版社，1996：240.一種是抒情詩一樣的靠寫事情在作者身上喚起的印象的個人文本，一種是寫事件本身的藝術。前者是在“撫摸世界”，後者卻是在“把握世界”。①中國文壇，撫摸世界的人太多，個體的情緒化的寫作泛濫，卻少有能夠安靜下來，用哲思和睿智把握世界的人。至於上述現象出現的原因，我想和中國傳統中重感性輕理性，重集體輕個人，重秩序輕自由的特質有關，也和當下社會各種矛盾突顯後世人的急躁不安的心理有關。事實上，那些在人類思想史中流傳至今的作品，少有“撫摸”，更多是“把握”。
相似地，羅蘭·巴特將作家區分為一般的作家和優秀的作家。前者是“及物”的，即作者由文字能夠推想到現實世界；後者是“不及物”的，體現的文字和現實有一段鴻溝。於是產生了兩種文學，前者是讀者的文學，讓讀者無所事事；後者是作家的文學，賦予讀者功能和角色。前者能夠帶給讀者快樂；後者卻足以破壞和質疑讀者的一貫價值觀而達到“震驚”的效果。
以上這段話給我帶來極大的影響。曾經困惑於快餐式的小品文和經典的大部頭之間的差距一定存在著遠超過我自己所知範圍的一些原因，可是卻一直苦於找不到這種原因。我試圖將其歸結於作家自身的修養和性情，歸結於不同時代讀者接受能力和認知能力的差異，或者是大眾價值觀在不同曆史階段的變化。直到讀到了上麵這一段話，閱讀了卡夫卡的那一段對於個人文本和文藝的差別的論述之後，才恍然大悟。
經曆了種種反思的洗練之後，才漸漸發覺過度詮釋的壞處。
於是下定決心：即便日後成為不了評論家，也要做一個能夠獨立思考的讀者。