聞氏的格式論有以下幾點貢獻。
第一，肯定並強調了字句整齊的格律體新詩形式。
聞氏也提到了字句相對整齊的格式，即對稱的格式，如朱湘的枟采蓮曲枠、枟昭君出塞枠和劉夢葦的枟最後的堅決枠等的格式，但他著重的是字句整齊的格式。聞氏指出，這種格式，當時看慣參差不齊的自由詩的人覺得有點稀奇，認為那樣做很麻煩，還會破壞詩的靈感。聞氏辯論說，把“字句鍛煉得整齊，實在不是一件難事；靈感決不致因為這個就會受到了損失”。為了證明這一點，他舉出四行參差不齊的自由詩與四行字句整齊的格律詩來比較，並得出結論說，“句法整齊不但於音節沒有妨礙，而且可以促成音節的調和”，“整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節，字句必定整齊”。他還進一步以他的枟死水枠一詩為例，說它“每行都是用三個‘二字尺’和一個‘三字尺’構成的，所以每行的字數也是一樣多。結果，我覺得這首詩是我第一次在音節上最滿意的試驗”。
早期的格律體新詩主要是頓數和言數相對整齊的形式，即對稱的形式，頓數和言數完全整齊的形式很少。在新月派時期，後一種形式的格律詩多起來。聞氏在理論上高度評價了它的格律意義，認為它可以具有鏗鏘的節奏，“絕對的調和音節”。在聞氏等人的鼓勵下，這種字句整齊的格律詩後來就更多了。從此，字句整齊的格式即均齊格式和字句相對整齊的格式即對稱格式，就成了格律體新詩兩種主要格式，格律體新詩的形式算是建立起來了。
在往後的新詩詩論中，常有以“限字”說來責難聞氏的。其實，從聞氏關於詩行字句整齊的論說本身看，是無可非議的。由整齊的節奏單位所造成的字句整齊的格律詩，確實可以具有整齊、鮮明的節奏，具有一種均齊的音樂美，這是中外詩歌史上的普遍事實。我國古代四言詩、五七言詩就是這樣，西方古代和現代的格律詩也大多如此。這一點朱自清曾指出過：“其實就中外的詩體（包括詞曲）而論，長短句都不是主要的形式；就一般人的詩感而論，也是如此。” [14]迄今為止的格律體新詩也不例外：頓數和言數整齊的格律詩是最主要的形式，近年來所編選的幾本格律體新詩選即可印證。
第二，指明了字句整齊這種格式的構成原則。
從聞氏上述的分析可以看出，字句整齊這種格式的構成原則是：詩行由一定的二字尺（雙音頓）和三字尺（三音頓）構成；詩行內音尺的排列次序可以是不規則的，但各詩行所包含的二字尺和三字尺的總數應是相同的。由詩行內音尺數的整齊而造成字數的整齊，而不是相反。
上述構成原則是合理的。枟死水枠一詩的格式就體現了這個原則，它的節奏很好，在新詩史上影響很大，至今仍是典範。這個原則，後來在一定程度上就成了創作和分析字句整齊的格律體新詩的指導原則。
上述原則還包含了音尺（音頓）的構成原則，即每音尺由二字（音）或三字（音）構成。這是一個更為基本的構成原則———節奏單位的構成原則。上編第二章曾指出，聞氏以“音尺”論節奏，但“音尺”之名隻是借用西方詩律術語，其實質還是我國傳統詩律中的節奏單位“頓”。所以聞氏是新詩史上第一個明確提出每頓含二音至三音的人。這個主張，是對每頓含一至二音的古代詩歌節奏單位的合理發展，迄今為止的格律體新詩的實踐，也證明了這一主張的合理性。
第三，提出創造新詩格式的原則是“相體裁衣”。
聞氏指出新詩的格式與古代律詩的格式有三點不同：一是“律詩永遠隻有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的”；二是“律詩的格式與內容不發生關係，新詩的格式是根據內容的精神製造成的”；三是“律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造”。這三個不同點其實可以歸結為一點，那就是如聞氏所說，律詩的格式是“一種規定的格式”，“但是新詩的格式是相體裁衣”。
新詩的格式由於是“相體裁衣”地創造的，它就可以與詩的精神和情調相調和，因而也就不可能相互等同和代替。聞氏舉例說，枟采蓮曲枠的格式決不能用來寫枟昭君出塞枠，枟鐵道行枠的格式決不能用來寫枟最後的堅決枠，如此等等。聞氏認為這些詩便具有“精神與形體調和的美”。