蕙花深鎖在花園，
滿懷著幽怨。
幽香潛出了園外。
園外的蝴蝶，
在蕙花風裏陶醉。
它怎尋得到被禁錮的蕙？
它迷在熏風裏，
甜蜜而傷心，翩翩地飛。
這些自由詩的節奏形式，與初創期自由詩形式有所不同。主要之點在於，它們都或多或少地具有內在情緒的波動（內在韻律）來與外在的節奏相配合，所以在形式上顯出是較成熟的自由詩，而不像初期自由詩那樣，單純講求外在自然節奏，因而許多作品顯出隻是分行的散文（散文的節奏是自然節奏）。
它們也不同於稍後出現的某些象征主義詩歌的形式。後者有較嚴重的西化現象，缺少傳統特點。為了與後者以及由它發展成熟的某些現代主義自由詩形式相區別，我們稱它們的形式為傳統的節奏形式，它們也就叫傳統節奏形式的自由詩，簡稱傳統體自由詩。傳統體自由詩在三四十年代有新的發展，五十年代在大陸取得獨尊的地位（相對於現代體自由詩而言），至當今，則與現代體自由詩相互平行、相互交融地發展。
現在簡略比較一下本時期西化形式的自由詩。初期白話詩其實就有西化現象。廣義說，胡適最早寫白話舊體詩時分行分節和用標點，就是一種西化，因為那些都是漢語傳統詩歌裏所沒有的東西，但它們很快被接受下來，變成了白話新詩的形式特征，就不被認為是西化了。此外還有不用韻以及用西化的文法等，其中有些後來也逐漸為新詩接受，不再看做西化現象。
上文指出，二十年代自由詩勃興時，郭沫若詩中也有連續用長句以及夾用外語的西化現象。長句型似乎在後來的新詩也是有用的，但夾用外語卻始終被認為是西化現象，大約因為漢語與印歐語係的語言相去太遠，無法協和。
西化現象突出的，是李金發的某些象征主義自由詩。其表現除夾用西文和用歐化句法外，在節奏形式上是一行詩不一定有相對完整的意思，常常用割裂詞語的西化跨行乃至跨節的方式。如枟有感枠首二節
如殘血濺
血在我們
腳上，
生命便是
死神唇邊
的笑。
本來是一句話，通過跨行、跨節而成為兩節詩。這種跨行不同於我國古代詩詞中的跨句（詞中偶有這種跨句），它把一個詞語也分割在兩行，這是西語詩歌中才有的跨行方式。跨節在我國古代詩歌中沒有，純粹是西方的。
不過，對於注重內在情緒節奏的自由詩來說，這種西式的跨行、跨節自有其合理性，所以它能夠被三十年代的現代派詩歌繼承和發展，並成為現代體自由詩的一個普遍特征而傳之久遠，這樣它就不再是西式的了。
三 “格式”論
新詩經過二十年代初期的蓬勃發展後，很快衰落下來。究其原因，單從形式方麵看，新詩主要是自由詩形式，這對於習慣於欣賞傳統格律詩（廣義）的讀者來說，不免顯得單一；此外，那時的許多自由詩仍然帶著很重的散文化成分，也引起讀者的不滿。於是，新月派關於新詩格律的理論和實踐應運而生，並卓有成效。
新月派格律理論的核心，是關於節奏形式的理論，它可以概括為“格式”論。新月派諸人講求的主要是“格式”二字。徐誌摩說，他們幾個人“要把創格的新詩當一件認真事情做”，也就是要為新詩創造“新格式與新音節”。 [11]饒孟侃把詩的格調放在首位，而“所謂的格調，即是指一首詩裏麵每段的格式”；“它即是音節中最重要的一個成分，沒有格調不但音節不能調和，不能保持均勻，就是全詩也免不了要破碎”。 [12] 饒氏強調了格式的重要性，但他的論述還顯得空疏。
聞一多對格式的論述更具體，更有意義。他著名的枟詩的格律枠一文 [13]分為兩部分：前一部分論格律的必要性，後一部分分析“格律的原質”；後者就主要是對詩的格式的論說。聞氏認為，從表麵看，詩的格律可以分為聽覺方麵的和視覺方麵的。聽覺方麵的格律包括格式、音尺、平仄和韻腳，視覺方麵的格律包括節的勻稱和句的均齊；前者造成詩的音樂美，後者造成詩的建築美。“但是沒有格式，也就沒有節的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。”可知詩的建築美是基於詩的音樂美的。聞氏在下文表麵上著重論詩的建築美，即節的勻稱和句的均齊，但由於建築美是基於造成音樂美的格式和音尺的，他實際上主要論述的是格式和音尺，或者說，他是從視覺方麵著眼來論述音尺尤其是格式的。