這首令曲沒有用襯字，在形式上很像一首令詞。令曲一般是雜言體，令詞除雜言體外，還有少數齊言體。
曲是按曲調填寫的。曲調的名稱叫曲牌，每一曲牌在音樂上又隸屬於一定的宮調。填曲時除了標明曲牌外，還要標明它的宮調。這是與填詞不同的，詞隻標明詞牌。
小令專用的曲調有五十多種，其中常用的有正宮的枟黑漆弩枠、仙呂的枟太常引枠、南呂的枟幹荷葉枠、中呂的枟山坡羊枠、黃鍾的枟人月圓枠、越調的枟憑闌人枠等十餘調。
帶過曲，是把兩三個宮調相同並且音律相協的曲調連綴起來填寫出的曲子。用帶過曲的目的是為了擴大曲子的容量，表達較豐富的內容。“帶過”有時又稱“帶”或者“過”，要在題目上標明。如薛昂夫枟雙調· 楚天遙帶清江引枠：
花開人正歡，花落春如醉。春醉有時醒，人老歡難會。一江春水流，萬點楊花墜。誰道是楊花，點點離人淚。海潮來，潮退愁難退。更那堪晚來風又急。回首有情風萬裏，渺渺天無際。愁共
這是由一個曲調帶過另一過曲調。也有由一個曲調帶過兩個曲調的。
帶過曲的組成不超過三調。前人所用的帶過曲調有三十多調，其中常用的不過雙調的枟雁兒落枠帶枟得勝令枠，枟水仙子枠帶枟折桂令枠；中呂的枟快活三枠帶枟朝天子枠，枟十二月枠帶枟堯民歌枠；南呂的枟罵玉郎枠帶枟感皇恩枠、枟采茶歌枠等七八個而已。帶過曲是由小令發展出來的，是小令的靈活組合，所以一般把它看作小令的變體。
帶過曲又是一個整體，其中每一個小令在結構上就是它的一節，所以帶過曲是有節式的。由於帶過曲中的曲調相互不同，其節式就不是相同的和對稱的，而是不對稱的雜言節式。帶過曲從體式看是不對稱的雜言體曲。
套曲又叫“套數”或“散套”。套曲由同一宮調的若幹隻曲調連綴而成，短的隻有兩三調，長的可達二三十調。前者如張養浩枟南呂· 一枝花· 詠喜雨枠：
［一枝花］用盡我為民為國心，祈下些值金值玉雨。數年空盼望，一旦遂沾濡。喚省焦枯，喜萬象春如故，恨流民尚在途。留不住都棄業拋家，當不的也離鄉背土。
［梁州］恨不的把野草翻騰做菽粟，澄河沙都變化做金珠，直使千門萬戶家豪富，我也不枉受了天祿。眼覷著災傷教我沒去處，隻落得雪滿頭顱。
［尾聲］青天多謝相扶助，赤子從今罷歎籲，隻願得三日霖霪不停住，便下的來當街似五湖，都淹了九衢，猶自洗不盡從前受過的苦。
套曲雖然由不同的調子組成，卻押相同的韻。每一套曲開頭和結尾的曲子都有慣例，如南呂宮以枟一枝花枠開頭，正宮以枟端正好枠開頭等；結尾曲子名稱不一，有“尾”、“尾聲”、“煞”、“煞尾”等。中間曲子的排列順序亦有慣例，不容顛倒。因為隻有那樣，整首曲子的音律方能相互銜接和協和，取得美聽的效果。
如果把一個套曲作為整體看，單個曲子便是其中一節。由於組成套曲的曲子不同，套曲的節式便是不對稱的雜言節式；套曲作為一種體式看，便是不對稱的雜言體式。
總的說來，曲的節奏形成與詞的節奏形式有三個較顯著的不同處：從句式看，曲句可以增加襯字，而詞句一般不加襯字；從節式看，帶過曲和套曲的節式一般是不對稱的，而雙調詞的節式大多是對稱的；從體式看，在較大的套曲中，曲調可以有一定的增減，因而其體式有較大的伸縮性，而較大型的詞體———長調———的體式卻是固定的。由於有這些不同點，曲的形式比詞的形式顯得靈活、自由。尤其是由於曲句可以增加襯字，句式可以自由伸縮，實際上打破了曲譜的定格，能夠較自由地表情達意。這是對古代齊言詩體的一次大解放。加上曲的口語化、俚俗化的語言特色，如果不考慮其平仄韻位而單就節奏形式而言，曲的形式已很接近長短句的漢語新詩形式。所以，雖然詞和曲的長短句形式都可以看作是從古代齊言體詩形式向新詩形式的過渡，但曲的形式更接近新詩形式，可以說是現代新詩形式的前驅。
不過曲究竟還屬於古代格律詩範圍。且不說它的平仄韻位規定是一種格律形式，就它的句式看，雖然在字數上可以有變化，但句數基本上是固定的（隻有十多個曲調的句數可以有增損）。況且如上文所說，曲句中襯字的增添不是任意的，而是有規則的。這些表明，曲的形式與現代新詩中的自由詩形式還是不同的。
第五節 詞和曲的節奏調子
一 詞曲調：長短調與吟誦調的配合
這裏說的詞曲調，是指誦讀詞和曲時各自所形成的節奏調子，不是指作為樂曲的詞調和曲調。
詞曲調的類別 詞和曲一般是長短句形式，所以具有長句調和短句調；其中有的句式是單音尾吟調，有的句式是雙音尾誦調，所以詞和曲總體的節奏調子是長調短調和吟調誦調的配合。這種配合可以分成以下幾種情況。