漢語詞的跨句與詩的跨句有所不同。最初作詞是依聲填詞，可能是一個詞句就配合一個樂句，所以沒有跨句的現象。後來詞譜固定，詩人照著詞譜上固定的句式、字數及平仄規定來填詞，而詞譜上定格的短句較多，有時一個完整的意思不能在這種短句內表達，便產生了跨句。因此，詞的跨句並不完全遵守音頓節奏規律，有的跨在有較大頓歇的地方，有的則跨在頓歇較小甚至不該有頓歇的地方。前一種跨句如：
望中猶記，烽火揚州路。———辛棄疾枟永遇樂枠
怕萬裏長鯨，縱橫觸破，玉殿瓊樓。———辛棄疾 枟木蘭花慢枠
以上兩例，都是在一個完整句中有較大頓歇處跨句的，並不影響對文意的理解。這種跨句類似詩中的跨句，是合理的。
詞中另一種跨句如：
謾贏得青樓，薄幸名存。———秦觀枟滿庭芳枠
這兩句詞從意思看隻是一句，句中較大的頓歇應在“謾贏得”之後，但卻斷在“青樓”之後，那地方的頓歇從文意和句法上看應當是很小的。這兩句詞是化用杜牧詩枟遣懷枠中的詩句，原詩句“贏得青樓薄幸名”在這裏被分為兩句，由此亦可知詞的跨句可以把意思緊密關聯的詞語分拆開來。
又如：
遙山小，行人遠似，此山多少？———萬俟詠枟憶秦娥枠
古豈無人，可以似吾，稼軒者誰？———劉過枟沁園春枠
前例中“行人遠似此山多少？”本是句半中不宜斷開的詞句。如果要斷開來跨句，也應斷在“行人”之後，而不在“遠似”之後，因為詞組“似此山”是不宜分開的。同樣，後例本不宜斷在“似吾”之後，因為詞組“吾稼軒”是不宜分開的。在這類詞語的中間也斷出句讀，產生跨句，確實為詞的句式所獨有。
詞中這類跨句的地方，本不應有句讀，不應讀出頓歇來，但詞譜上卻標出句讀，誦讀時要讀出頓歇，這便是形式化的節奏形式，形式化的讀法。這種格律形式化的節奏形式與意義節奏形式有一定的矛盾。這個矛盾的解決，亦如詩中格律形式化的節奏形式與意義節奏形式的矛盾的解決一樣，都是意義節奏形式服從固有的格律節奏形式。
下麵比較三首枟水龍吟枠詞上片的最末幾句，看它們是否是跨句以及是否跨得合理：
賣花聲過盡，斜陽院落，紅成陣，飛鴛甃。———秦觀 枟水龍吟枠
亞簾櫳半濕，一枝在手，偏勾引，黃昏淚。———周邦彥 枟水龍吟枠
夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被，鶯呼起。———蘇軾 枟水龍吟枠
第一例中“紅成陣，飛鴛甃”本是兩句，所以不是跨句。第二例中“偏勾引，黃昏淚”本是一句，斷而為兩句，但斷在可斷的地方，類似詩的跨句。第三例中“又還被，鶯呼起”也本是一句而斷為兩句，但斷在不應當斷的地方，即不應當有頓歇的地方，是詞獨有的跨句。
總的看來，詞的跨句比詩多。其中類似上述第二例那樣的跨句占大多數。這種跨句斷在頓歇較大的地方，符合漢語詩歌音頓節奏規律，是合理的。像第三例那樣的跨句是少數，它們斷在頓歇很小或者不應有頓歇的地方，不符合漢語詩歌的節奏韻律。所以，詞的這類跨句雖然在古代漢語詩歌中是獨特的，卻並不是合理的。
三 詞的句組
詞的句式既然參差不齊，種類繁多，有些類似散文，為什麼它的節奏卻不是散文的節奏，而仍然是詩的節奏呢？這主要是因為它的某些組合形式在不同程度上仍然符合漢語詩歌的節奏規律。
在五七言齊言體詩中，造成詩的節奏的基本節奏形式是句式，包括單個句式和奇偶句式。由於齊言詩的單個句式的構成相同，即它所包含的頓數和言數相同，句式的反複便是有規律的反複，從而造成詩的整齊的節奏。詞則不同，它的句式參差不齊，其構成各不相同，因此單從句式的反複看規律性是不強的，是不能造成詩的節奏的。然而，詞的句組的構成卻有一定規律，這種規律是造成詞的獨特節奏的重要因素。
句組是意思緊密相關的一組句子（格律上的句子，不是語法上的句子。就語法看，一個句組常常就是後麵有句號的一個完整句子）。句組可以看成一種擴大的句式，是可以比一對奇偶句式更大的句式。但有時單個句子也可以看成是一個句組，因為它的意思相對於其他句組是獨立的。在某些小令中，一個句組也就是詞的一片（節）。
詞的句組有三種構成形式：句式的重複；句式的重複與變化；句式的長短配合。
句組中相同句式的重複，通常指兩句重複和三句重複，常用的句式是三言、四言、五言、六言、七言等。還有四句重複的，但主要是三言、四言短句。這種相同句式的重複造成句組整齊的節奏。這樣，全詞的節奏雖然不一定整齊，但其中卻有相當整齊的部分。