能夠肯定無疑的，還是五七言近體詩形式作為詞的一個源泉。初、盛唐時，都有律詩尤其是絕句合樂的風氣，李白的枟清平調枠、王維的枟渭城曲枠等便是這樣的歌詩。不過那時還是“選詩配樂”，還屬一般的歌詩，而不是“依聲填詞”的詞。後來詩人們按照這些歌詩的曲調填詞，或者僅僅按照這些歌詩字句上的格式填詞，便成為詞了，雖然仍然是絕句、律詩的樣子。這就造成詞史上詩、詞界限不清的狀況。我們認為，就依聲填詞或按譜填詞這個創作特點說，它們是詞；但就語言形式看，它們確實也是詩。往後，某些這種樣子像詩的齊言體詞通過“攤破”、“減字”、“添字”等方式，變成了長短句的詞。
某些合樂的歌詩，最初是律詩，後來因樂曲分段落的關係而演變為上下片的詞，如枟怨回紇枠、枟醉公子枠、枟木蘭花枠、枟玉樓春枠等。
在初、盛唐時期的“選詩配樂”中，自然會有齊言詩句與某些曲調不盡協和之處，於是將某些詩句加以疊唱，或者加上一些泛聲、和聲或別的附加辭，來幫助協和音律或使文意暢達。後來詩人用實字來占據這些泛聲、和聲的位置，並與歌辭的意思融貫一體，便成為長短句的詞了。這是近體詩演變為詞的主要途徑。北宋沈括枟夢溪筆談枠卷五曰：“古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰‘賀賀賀’、‘何何何’之類，皆和聲也唐人乃以詞填入曲中，不複用和聲。”南宋朱熹枟朱子語類枠（一四○）曰：“古樂府隻是詩，中間卻添許多泛聲。後來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”以上說法對後世影響很大，不單因為宋代緊隨唐代，沈氏又通曉音律，所以較為可靠，還因這說法本身合乎情理。詞牌中枟南歌子枠、枟何滿子枠、枟浣溪沙枠、枟浪淘沙枠、枟采桑子枠等，原本可能都是齊言體詩，後經由填實泛聲、和聲而成為長短句形式的詞。
近體詩的平仄律顯然是詞的平仄律的來源，因為詞句中平仄交替的規律與近體詩中平仄交替規律大致相同。所不同的主要是：由於詞句長短參差，打破了近體詩律句之間相粘相對的規律。
近體詩的平仄律入詞有兩個途徑。一是如上文所述，由近體詩合樂而直接將平仄律帶進詞中。如來自六朝和隋的舊曲調枟王昭君枠、枟昔昔鹽枠等，入唐後配上近體詩，從而具有平仄律。後來這些曲調成為詞調，詞也就有了平仄律。二是初期的詞家大都是詩人，他們依聲填詞時會把詩的平仄律帶進詞中。這種情況最初可能是不大自覺的，後來則漸漸自覺，平仄律也日趨嚴格。其動因在於追求字的聲調與樂曲聲調的配合，取得美聽的效果。
詞的形式的起源大概如上述。如果還要考究它產生於民間創作還是文人創作，我們便認為：它既產生於民間創作，也產生於文人創作，但更依重後者。為什麼這麼說呢？還是先從詞本身的形式特點來推導，然後看史料能否證明。詞既然有依聲填詞、字句定格和平仄韻位等特點，這些特點便可能限製它在民間的創造和發展。因為普通民眾一般不大可能去依聲填詞，運用平仄規律和嚴守字句的定格。唐代枟敦煌曲子詞枠中有不少作品確實顯出民間文學的精神風貌及其他特點，如詞句俚俗、無名性和在民間的流傳性等，但恐怕大多出自下層文人和僧侶之手 [12]，並非普通民眾的歌唱。即使出於普通百姓之口，大約也是被下層文人在字句尤其是聲調平仄上加以改造過，然後方能合樂歌唱。因此，這種創作雖然有民間性，但已經與文人創作的界線不清了。枟敦煌曲子詞枠之後，在晚唐、五代和宋代，便看不見什麼民間詞了，但無平仄韻位規定和字句定格的五七言民間歌謠仍然不少。這也說明，詞本身那種依聲填詞和平仄韻位的特點具有非民間性，非通曉音樂和聲律的文人莫屬，不是慣於徒歌的真正民間歌手所能勝任的。