除“兮”字特征的變化能體現從歌詩向誦詩過渡外，還有句尾頓的變化也能體現這種過渡。枟九歌枠作為誦詩，它的幾種句式都是雙音頓結尾。雙音尾不是古代成熟的誦詩的一種形式，古代成熟的誦詩是五七言詩，兩者都是單音尾。但枟離騷枠、枟九章枠句式的句尾頓有了變化：其奇句是“兮”字單音尾，偶句是如枟九歌枠句式的雙音尾。這一變化也顯示了枟離騷枠、枟九章枠等詩篇形式正處在由歌詩向成熟的誦詩的過渡。
枟離騷枠、枟九歌枠和枟招魂枠等誦詩中還保留有“亂”、“少歌”、“倡”等音樂形式，它們顯然也是從歌詩向誦詩過渡中留下的遺跡。不過，這種過渡現象與枟楚辭枠的節奏調子無多大關係。
二 楚辭調：吟調與誦調的結合
枟九歌枠的歌調已不可知，但有一點是可以想見的，那就是其中的“兮”字一音是依從一定樂調唱的；由於它有聲無義，又一律處在句半中，所以使枟九歌枠的歌調形成一種特色。
枟九歌枠作為誦詩，其中的“兮”字單獨作為一頓，讀得比其他字音長，所以能形成一種吟調。實際上，由於“兮”字一音是歌唱特征，誦讀時字音的拖長可以超過一拍（一音頓），這樣它所造成的吟調便較強烈了。但無論字音拖得長還是短，它都是依從本身的字調而不是一定的樂調來拖長的，這是“兮”字音的吟調與歌調的一個本質區別。在句式中，我們用符號“———”來表示“兮”字音的超節拍的拖長，例如：
秋蘭／兮———／麋蕪，
羅生／兮———／堂下。———枟少司命枠
例句屬九歌體次要句式“二（一）二”。在九歌體主要句式（1）“一二（一）二”中，句首一音雖然在句式中是單獨一頓，但在實際的讀音中常常隻占大半拍，甚至半拍即可，關鍵在於不讓它與後麵的兩個字音合為一頓。這樣，這個單音頓便沒有多少吟調的性質，句式的吟調仍然主要由句半中的“兮”字造成。如：
時／不可／兮———／驟得，
聊／逍遙／兮———／容與。———枟湘夫人枠
九歌體主要句式（2）“一二（一）一二”也是類似情況，即它的吟調也主要由“兮”字音造成。
九歌體句式都以雙音頓結尾，具有誦調的性質，所以枟九歌枠是吟調和誦調兼而有之，但其中吟調顯得較強。
枟九歌枠的節奏調子處於過渡之中。在古代詩歌從歌詩向誦詩的過渡中，其節奏調子總的說來是從歌詩的歌調向誦詩的吟調過渡。成熟誦詩的吟調是五七言詩的吟調，它由句尾單音頓造成。就枟九歌枠的節奏調子看，它還是不成熟的，因為它的主要傾向雖然是吟調，但還不是由句末的單音頓造成的，而是由句半中的“兮”字單音頓造成的；而那“兮”字單音頓是從歌詩留存下來的無意義的歌唱特征，也就是說那吟調還主要是由歌詩賦予的，而不是從詩歌語言自身發展出的。
離騷體詩的節奏調子，也是吟誦結合的節奏調子。離騷體詩奇句末尾是“兮”字單音頓，它形成詩句的吟調。由於這個“兮”仍然淵源於歌唱，仍然有聲無義，它的讀音也可以不受節拍的限製，拖得較長，從而造成較強的吟調。例如：
帝／高陽／之／苗裔／兮———
朕／皇考／曰／伯庸。
奇句句首單音頓也作類似九歌體句式句首單音頓處理，即可占大半拍，但句半中的虛字（或實字）卻宜讀得稍長一些。這樣，整個奇句的吟調應該是相當強烈了。但離騷體詩偶句由於是雙音尾，卻基本上是誦調，雖然句首和句半中的單音頓也多少具有吟調的性質。因此，離騷體詩的節奏調子也是吟調與誦調的結合。與九歌體詩節奏調子不同的是，九歌體詩吟誦調的結合在一句之中，是句半中的吟調與句尾的誦調相結合；離騷體詩的吟誦調的結合卻主要在奇偶句之間，是奇句末尾的吟調與偶句末尾的誦調的結合。
離騷體詩的吟調由句尾單音頓造成，應算是一個進步，因為這符合漢語詩歌音頓節奏的規律，後代五七言詩的成熟吟調便是由單音尾造成的。不過，從離騷體式的實際流變看，它並沒有朝五七言的吟調發展：它的偶句並沒有發展出單音頓，奇句的“兮”字單音頓也沒有發展成為實詞的單音頓。原因大約有二：一是離騷體句式的句首已有實詞單音頓，再在句尾增加實詞單音頓似乎不可能了；二是奇句末的“兮”字單音頓究竟是歌唱特征的遺存，它有聲無義，隨著誦詩的進一步發展，它隻能被取消。這樣，離騷體奇偶句都變成“一二（一）二”的雙音尾句式了。這種句式後來與同是雙音尾“二二”四言句式配合，成為賦體文學的主要句式。它們兩者之所以能配合並能成為賦體文學的主要句式，一個重要原因便是兩者都是雙音尾，都是誦調，而誦調正是古代散文的基本節奏調子。