誦詩既然來自歌詩，誦詩的節奏形式必然受到歌詩音樂形式的製約。就作為枟詩經枠基本節奏形式的四言句式看，其整一性，尤其是其簡短性，固然與當時語言的相對簡單性有關，但更重要的，恐怕還是由當時的音樂形式（包括作為枟國風枠前身的徒歌音樂形式和後來合樂的樂曲形式）的簡單性所決定的。枟詩經枠中除四言句式外，還有少於四言的二言、三言句式和多於四言的五、六、七、八言句式，但為什麼隻是四言句式最普遍呢？原因大約主要就是四言句式最適合當時的音樂形式。依我們推想，枟詩經枠的音樂節奏形式對枟詩經枠的語言曾經起過兩方麵的規範作用：一是簡潔化，就是使之成為簡短而精煉的四言句式；二是整一化，就是使大多數詩句成為整齊一律的四言形式。當然也有相反的作用：上文說過枟詩經枠時代的語言本身也有簡單性一麵，這種簡單性，也會在一定程度上決定枟詩經枠音樂形式的簡單性和樸素性。
枟詩經枠作為歌詩，其音樂節奏形式對誦詩的節式和體式的製約和規範作用更為明顯。上文說過，枟詩經枠的章節之所以那樣劃分，便是由於樂調的章節是那樣劃分的；詩經的句式和章節之所以有複遝的特點，便是由於同一樂曲的反複。相反的例證是後代的詞曲。由於其音樂形式已經高度發展，變得複雜，相應歌詞的節奏形式也變得複雜多樣：句式長短兼備，靈活多樣；節式和體式也與枟詩經枠很不相同。
誦詩來源於歌詩，它脫離歌詩的音樂後獨立發展，而後又可能日漸僵化，於是又有新起的歌詩來突破它的形式，從而又產生出新的誦詩。這是我國古代詩歌形式發展的一個規律。這個規律在枟詩經枠的四言詩形式上就表現出來了：枟詩經枠主要是四言體詩，它既是歌詩，又是誦詩，而枟詩經枠之後的四言體詩便大多是單純的誦詩了，這種四言體誦詩在形式上也有發展，那就是在句式、節式和體式上變得更嚴整、更細密。朱自清說：“過去的詩體都是在脫離音樂獨立之後才有長足的進展。就是四言詩也如此，像嵇康的四言詩，豈不比‘三百篇’複雜而細密得多？” [2]但隨著語言和詩歌藝術本身的發展，這種四言詩在節奏形式上的簡單性和呆板性日漸明顯，於是有新的歌詩形式來突破它：首先是枟楚辭枠形式對它衝擊，但它還是繼續存在下去；至漢魏時代，五七言詩形式才逐漸將它取而代之。
二 歌調、吟調和誦調
歌調是歌詩的節奏調子，是相對誦詩的吟調和誦調而言的。上文說過，歌詩的本質是將字音拉長而改變語言的節奏和聲調，從而形成歌曲的節奏和旋律。也正是在這一點上，歌詩的歌調與誦詩的吟調、誦調顯出不同。三者的區別大致如下。
一般說來，歌調的字音拉得較長，句末和頓末一音尤其如此，但音頓內兩個音之間有時也可以有較大的拉長；最重要的是，拉長的字音總是應和著樂調固有的節拍，並隨著樂調輕重緩急和抑揚起伏的變化而變化，即在一定程度上要改變自身的聲調。所以，歌調具有的是音樂的節奏和旋律。比較起誦詩的調子來，歌調的節奏更強烈，旋律更優美。歌調與說話調（日常話語的調子）相去最遠。
吟調一般在句末和頓末的字音上拉長。就字音拉長而言，吟調與歌調有類似性，所以吟調帶有一定的歌唱性質。但字音的這種拉長沒有固定的節拍，所以吟調具有的是語言的節奏，而不是音樂的節奏，隻是它不是語言的自然節奏，而是接近音樂節奏的語言藝術的節奏。字音的拉長並不改變聲調，所以吟調具有的不是音樂的旋律，而是語言自身的聲調和語調。因此，吟調基本上是誦詩的一種調子，或者說是從歌詩向誦詩過渡的一種調子。吟調離說話調也較遠，但比起歌調來，卻近了許多。