從詩與音樂的關係看，徒歌起於字音的拉長。枟尚書· 堯典枠曰：“詩言誌，歌永言”。所謂“歌永言”，就是把作為詩的字音拉長歌唱。為什麼要拉長字音歌唱？為了充分表達思想感情。枟禮記· 樂記枠曰：“言之不足，故長言之。”這就是說，語言不能充分表達思想感情，便拉長聲音來表達。我們推想，如果拉長的聲音能夠應合一定的節拍，例如拍手或者敲打器物的節拍，那就是把語言節奏變成了簡單的音樂節奏（在這種音樂節奏形式中，大約字音一般是落在那節拍點上的）；如果拉長的聲音有一定的抑揚起伏，那就是把語言的聲調（字調）變成了簡單的音樂旋律即曲調（其中包括了上述音樂節奏）。徒歌大約就是這樣產生的。這也就是歌詩的本質。
以上推測可以用現代童謠作旁證，如四川童謠有這樣的句子：“月亮光光，姊妹燒香。”作為詩的節奏形式應是“月亮／光光，姊妹／燒香。”但兒童拍手唱讀時的節奏形式卻是：“月亮／光／光，姊妹／燒／香”，把“光光”和“燒香”兩個詞語中的每個字音拉長，一字一拍，這就不是詩歌語言本身的節奏形式，而成了歌謠的節奏形式。
後來音樂進一步發展，與詩分離，單純以樂器的聲響來構成節奏與旋律，成為有獨立性的音樂。將這種音樂的曲調配上歌詞（它或者來自徒歌歌詞，或者為文人所撰寫），或者相反，給既定的歌詞配上這種音樂曲調，這便是樂歌。樂歌往往節奏更和諧，旋律更優美，但它的歌唱本質仍然如上述徒歌一樣，是對語言字音的一定的拉長，這一點對下文關於枟詩經枠節奏調子的論述很重要：它不但決定歌詩的歌調，而且對誦詩的吟調乃至誦調都有影響。
枟詩經枠全為樂歌。其中枟周頌枠和枟大雅枠最早，是貴族和樂官為合樂而寫的歌詞。枟國風枠中的詩大多較晚，它們本是民間徒歌，經過采集後配樂而成樂歌。就枟國風枠的作品由徒歌變成樂歌而言，徒歌顯然是先於樂歌的。枟國風枠中許多作品晚於枟雅枠、枟頌枠中的某些作品，這不能說明詩歌史上徒歌晚於樂歌，而隻能認為比枟雅枠、枟頌枠更早的民間徒歌未被采集進枟詩經枠之中。
從上述可知，樂歌的產生有兩種方式：一種是先有歌詞，而後配上曲調，如枟國風枠中的樂歌；另一種是先有曲調，再配上歌詞，如枟雅枠、枟頌枠中的部分樂歌。前者是以樂從詩，後者是以詩從樂，這是漢語詩歌史上詩與樂關係的兩種基本形式。枟詩經枠中這兩種形式都已經存在，但以樂從詩的形式是主要的，因為枟詩經枠中枟國風枠作品最多，枟雅枠、枟頌枠的部分作品也是因詩配樂而成的。在枟詩經枠之後的長時期內，漢語歌詩主要是用以樂從詩的方式造成的，直至隋唐時代音樂大發展，才有以詩從樂的大局麵，產生了詞這種詩與樂結合的新詩體。
枟詩經枠曾經全為樂歌，但由於樂譜亡佚，現在已無法知道它的音樂節奏形式了。根據上文對歌詩本質的分析，枟詩經枠作為歌詩也是拉長字音來造成的；並且，由於當時音樂曲調簡單，枟詩經枠的字句簡短，枟詩經枠作為歌詩可能是一字一音地拉長唱的，也就是說，枟詩經枠詩句的音樂節奏形式可能主要是一字一音的形式。後代重譜枟詩經枠的曲調，一般也是一字一音的節奏形式。
拉長字音並根據一定的曲譜來唱，這是枟詩經枠作為歌詩的本質特點。這一本質特點，使它與誦詩區別開來。
誦詩指可以誦讀的詩，在詩歌發展史上，誦詩由歌詩脫離音樂而來。枟詩經枠作為誦詩就是這樣來的。枟詩經枠本是歌詩，但它除合樂歌唱外，也可以供人誦讀。枟墨子· 公孟枠篇說過“誦詩三百”、“歌詩三百”的話，可知枟詩經枠在當時是同時作為歌詩和誦詩的。後來枟詩經枠的樂調失傳，它就隻以誦詩的形式存在了。
誦詩既然脫離了音樂，它就隻是語言藝術，它的節奏形式就是語言的一種節奏形式。上文論述的枟詩經枠的節奏形式，包括節奏單位、句式、節式和體式等，都是枟詩經枠的語言節奏形式，而不是它的音樂節奏形式。例如我們讀枟詩經枠的四言詩句時，就並不怎麼拉長字音，而是根據語意節奏和形式化的頓歇規律而讀為“二二”形式。這種節奏形式就顯然不可能是四言句子在歌詩中的音樂節奏形式，因為我們推測，四言句子的音樂節奏形式一般不會隻有兩個節拍，每個節拍二音；而是由於字音的拉長，可能有時是兩字一拍，有時是一字一拍，句末一字還可能占兩拍或者更多；其音調也不會等同字音的聲調，而是一方麵依從字音的聲調，一方麵又根據音樂本身的規律而有所改變。古人誦讀枟詩經枠，有時也可能把字音拉得較長，但那種拉長有隨意性，並不像歌詩那樣有固定的節拍；拉長的字音的聲調也不會改變。這便是所謂吟詩。這種吟詩也屬於誦讀的範圍，而不屬於歌詩的範圍，雖然“吟”字在古代有時也用來表示歌唱的意思。