詩歌內在節奏分為意義節奏和情緒節奏。意義節奏的單位是詩行中的詞和詞組（偏指其意義），這種意義單位的連續和反複便構成意義節奏。情緒節奏則由詩中情緒的強弱起伏造成，它依附於意義節奏，但兩者有時並不完全統一。
一般說來，詩歌的內在節奏與外在節奏具有相互配合和矛盾統一的關係。在格律詩中，內在意義節奏和情緒節奏既是外在格律節奏的基礎，同時又反過來服從一定的外在格律節奏形式，這在古代五七言詩中最突出。在自由詩中，內在意義節奏有時與情緒節奏一致，共同決定外在節奏，這種情況在傳統體自由詩中較普遍；有時意義節奏和外在節奏都要屈從於內在情緒節奏，如為了內在情緒節奏的需要而出現割裂意義的跨行、跨節等現象，這種情況在現代體自由詩中較多。
詩歌的意義節奏易於理解，本書論及它的地方也較多。詩歌的情緒節奏卻不易捉摸。情緒節奏對自由詩形式尤其重要，它構成自由詩的內在韻律，是自由詩分行的主要根據。本書下編對它有專門論說。
第一節 平仄節奏論
平仄節奏論主要是就漢語古代近體詩（律詩和絕句）和詞曲的節奏而言的，它認為平仄規律造成這些詩體的節奏。
王力提出近體詩由平仄遞用而造成節奏。他設想古代漢語聲調中平聲長，不升不降；仄聲短，或升或降。這樣，平仄遞用就類似古希臘語詩歌和拉丁語詩歌中的長短音遞用，平仄規律也就是一種長短音規律，它造成詩的節奏。 [4] 他在二十世紀五十年代末新詩形式大討論時就持這種見解。其他不少學者也認為古代近體詩和詞曲的節奏是平仄節奏。
對古代平聲和仄聲的性質，人們的看法不盡相同。較普遍的看法是：平聲較平較長；仄聲（包括上、去、入三聲）則有升降的變化和長短的不同。如此看來，平聲和仄聲在“平”與“不平”的意義上確實是兩類不同的聲調。根據節奏規律，這兩類聲調在詩中的反複回環就形成一種節奏。以兩句七言律詩的平仄格式看：
留春不住登樓望， 平平仄仄平平仄
惜夜相將秉燭遊。 仄仄平平仄仄平
———白居易枟城上夜宴枠
平聲與仄聲交替著反複出現，反複的時間間隔大致相等，因此能夠形成一種節奏，這種節奏就是平仄節奏。又如兩句五言律詩的平仄格式：
國破山河在， 仄仄平平仄
城春草木深。 平平仄仄平
———杜甫枟春望枠
單從第一句（出句）看，隻有仄聲的反複，沒有平聲的反複，但結合第二句（對句）看，也有平聲的反複，若看全首詩，更是平仄二聲的回環往複，由此造成一定的節奏性。
但平仄節奏論顯然存在著局限性和片麵性。
平仄節奏論者隻是論證由平仄的反複回環形成節奏，卻沒有論證這種節奏就是近體詩和詞曲基本的或者說主要的節奏。上章指出，一種語言的詩歌節奏包含多種節奏因素，據此我們可以懷疑平仄規律隻是近體詩和詞曲中的一種節奏因素，並且可能不是基本的節奏因素。
這樣懷疑的一個理由，出於平仄節奏自身的性質。為了說明這一性質，我們用英語詩歌的重輕節奏與它比較。先看英國詩人W．華茲華斯枟孤獨的收割者枠中兩行詩的節奏形式（符號“ˇ”表示輕音，“－”表示重音，“／”表示音步的界線）：
Běhōld／hěr，sīn／glˇe īn／thě fīeld，
Yǒn sō／lǐt焙／ryˇHīgh／l奔nd L焙ss！
每行詩包含四對輕重音，即四個音步，詩行的節奏由這些輕重音在相等時間間隔裏的反複造成；輕音和重音的鮮明對立，使節奏顯得鮮明。
現在比較近體詩的平仄節奏。首先看平聲與仄聲的對立情況。平聲與仄聲的對立，實際上是平聲與上、去、入三種聲調的對立。這樣，從平仄二聲的對立看，是有規律的，但從四聲的對立看，卻沒有什麼規律。將白氏兩句詩的四聲標出即可見出：
留春不住登樓望， 平平入去平平去
惜夜相將秉燭遊； 入去平平上入平