僅就人物而言，也是以“虛”為主，以“實”為副，“虛”者其實是真實的“在”者，“實”者其實是空虛的“在”者。小說為我們塑造了兩列人物：一列人物以杜玉田、楚靈璧、貨郎苗、唐二爺、金三爺、鄭四爺、董五娘、陶問珠等為代表，可謂與中國古典文化亦即古典精神、古典理想、古典情懷、古典氣質共命運的人，“是真真正正的長安人，是長安城的靈魂。”另一列人物以金柄印、宋元佑、肖黃魚為代表，是隻活在當下、手邊、權力與欲望之中，與所謂現代文化語境同生死的人，是活躍在當下時代的“害群之馬”。對前一列人物的塑造，小說大體是浮雕寫意的手法，虛寫，幻寫；後一列人物，則近於圓雕，多用實寫。具體說，書中相對著墨不多的杜大爺看是“虛”的，飄然而來，忽然而去，如神龍見頭不見尾，卻是小說真正的“男一號”主人公，是牽一發而動全身的關鍵人物。同樣“虛”來“晃”去的楚靈璧，則不失為陰陽伴生的“女一號”，看去隻是杜大爺的影子，實際則可謂是“杜家風骨”的傳人，一種古典精神的“幽靈”。而貫穿全書情節發展的齊明刀，表麵看似為主角，其實更多的作用在於“穿針引線”（從敘事方式角度說）和“承前啟後”（從精神內涵角度說）。這裏的關鍵在於，杜大爺等形象，並非是現實中真實存在之人，而是曆史的回音，是長安城精神本質的化身，所謂“道成肉身”。這樣的“肉身”如何實寫，且還要做小說的主人公，實在是作者自設的“高難動作”。而正是這種有難度的寫作，“逼”出了《金石記》獨特的敘事風采：虛化時代背景，虛化主人公角色，且博采眾長，雜糅並舉，以現實主義手法夯實細節與形象，以浪漫主義手法抒寫情與義，以古典主義手法描繪景與物，以魔幻主義手法渲染意緒與神韻，以現代主義手法刻畫人格與性靈。
同時還應該看到，這裏的“虛寫”、“幻寫”，隻是說出了小說中主要人物和事件的超現實因素所致，要避免因坐得太實而反使其變得不可信，也與小說整體的藝術氣息不協調。中國傳統文學及書畫，無論言物，狀事，繪景，寫人，皆講究“傳神”為要，“畫氣不畫形”。《金石記》在這方麵可謂得其真傳，且於“虛寫”、“幻寫”之下，依然能“虛”出生動，“幻”出真切，不乏現實的合理性與細節的說服力，以及訴諸實感合乎情理的人性刻畫，使得其人、其事、其情、其景如現實中存活過的一般栩栩如生、宛若眼前。
另外就是“戲劇性”的強有力支持。小說敘事結構越複雜，越注重傳神寫意，就越要注意以必要的情節之“骨力”來支撐全局，不然就真的虛幻無著了。在這一方麵，《金石記》又顯示出技高一籌的能力。全書以齊明刀進城、入道、經事、明理等人生閱曆與精神成長史為脈絡，且以其所見、所聞、所感為驅動，環環相扣，推演情節，相生相濟，本身就是一個中規中矩不乏戲劇性的好故事。在這樣的常規戲劇性敘事發展當中，作者又順勢而為，精心排演出多場重頭戲，場麵大，人物多，頭緒繁複，情境玄妙，極具張力。而作者以“亂針繡法”寫來，著墨不多，照顧周全，既見林又見樹，絲絲入扣而扣人心弦，頗顯遊刃有餘之能事，可說是不讓古人，不輸當今。一部長篇小說，有此三戲戲碼的的精彩演出，已足以照耀全局了。
好的小說離不開精彩的語言，即在承載敘事、推演情節、塑造人物的同時，語言本身也要有“意思”，有“味道”，即“敘事”要和“敘事之事”一樣成為小說審美活動的有機組成部分。可以說，用現代漢語書寫的現代小說發展到今天，語言不行，其藝術魅力也就失去了一大半。
《金石記》自設“高難動作”，對語言功能的要求相當高。既要實寫，又要幻寫；既要再現現實語境，又要營造超現實氛圍；既要對一座城市之精神本質進行深刻的挖掘，以求以古典精神的靈光洞穿現實語境的晦暗，又要將這種挖掘落實於具體生活、具體人物的描寫，且要立足於民間視角和民間話語的根本，實屬不易。這裏的關鍵在於，作者選擇了齊明刀這個“穿針引線”於全篇的人物做“準主人公”，擔負小說中人（顯在，被看者）與小說敘事人（隱在，另一種看者）的雙重角色，而這個角色又是操著一口的民間方言、揣著一腔的民間理想、集鄉村能人與城市遊民多重底層形象於一身的“草民”，以他的語言為“底”，自是如過河卒子，一子活則滿盤皆活。這是學理性的推論，印證於小說文本，可以發現，作為“感官化”的語言“使者”（小說敘事的主要“語言器官”）這一特殊角色，確實起到了照應全書的有效作用。具體而言，一是人物的對白，寫得十分生動鮮活而富有生活味，並與其角色特別貼切。二是能將小說的敘述變成有意味的“敘述”，而不單單是“運載”情節發展和塑造人物的工具，即“敘述”的語相、語勢、語調本身就有意思，有言外之意味可品。