蔣金彥是用中老年人的眼光審視父親的，這裏麵理解與同情大於透視與挑剔。每一個上了年紀的人尺子都太寬，蔣金彥也不例外。應該承認，審父比審已還要艱難，難怪中外作家更熱衷於寫母親，常常逃避審父這一主題。當然，文學作品中的父親並不能與作家的父親劃等號，文學作品也不是傳記文學，有虛構和典型化的過程。但是，作家麵對的父親首先是自己的父親，審父意識逃避不了作家對自己父親審視的親切體驗。蔣金彥明確指出寫的是一本“獻給做過父親的人們”，也“包括我們的祖輩和父輩親人”的書。（《後記》）正因為此，審父最大的難題就是能不能真實地展示父親的情感世界和人生缺憾。在我們的文化傳承中有相當牢固的為長者避諱的觀念。這觀念製約著我們拒絕思考父親身上的某些更為真實的東西，這些更為真實的東西幾乎成為了我們永遠不願觸動的“禁區”。文學高於傳記的最根本的地方就在這裏。
我們感到《最後那個父親》中，作者在突破“禁區”上做出了他們那代人所能做到的最大的努力，盡管這在後來者看來還遠遠不夠。隻要對比一下莫言的《紅高粱》中的“我們爺爺”和“我們奶奶”，就可以看出兩代人之間在突破“禁區”上距離有多遠。事實上，突破“禁區”愈大，就愈向真實的父親更靠近。
蔣金彥是在政治話語泛濫時期生長的作家，在他的小說中，無論寫農民（《秦中吟》）、幹部（《西門虎傳奇》）、還是知識分子（《行行重行行》），他始終都把人置身於特定的政治環境與社會道德秩序中來評判。小說中一直追求著嚴肅的社會主題，如《斷腸人在天涯》中的知識分子被打成右派，身居窮鄉僻壤，過著喪失文明規範的原始般生活，仍堅持“天將降大任於斯人也”的憂國憂民意識。很多人都奇怪，生活中的蔣金彥為什麼一到作品中就完全成了另一種麵貌，生活中的蔣金彥充滿風趣、幽默、智慧，把凡人的情愛趣事講得唯妙唯肖，使人笑口常開。可一到作品中，那強烈的社會責任感、曆史使命感和道德倫理感，把那剩不下多少的男女情愛淹沒得無影無蹤。作品呈現出一派冷峻、孤峭、陽剛的色調。在這一點，我們想起了二十年代有人評價鬱達夫的一段話：“鬱達夫是本質的清教徒，表麵上的浪漫派。”不過，鬱達夫更喜歡生活藝術化，更率直地生活，也更率直地寫小說。相比而言，我們覺得蔣金彥受那個時代的政治社會話語影響太大了，乃至影響了他更率真的表現。
應該指出，在《最後那個父親》中，蔣金彥在突破政治話語上是很有進步的。這部小說可以明顯地看到，作者從社會性視角轉向生存性視角，環境和曆史背景相對被簡化，小說生動地展示了祖父黃虎生創家立業到父親黃全福成家守業的生存景觀。在《最後那個父親》中，父親黃金福仍承載著相當大的責任，但不是社會責任和曆史使命，先前蔣金彥小說中那種明顯的巨人意識、救世主意識在這部作品中消解了，還原為世俗的家族意識。作為黃家長子的父親，一生沒有擺脫過這份責任。作者正是通過這份責任寫出了一位中國舊式農民要“齊家”所付出的沉重代價。這代價包含著失去最美好的情感生活和一切生之快樂的東西，從中深切地告訴人們得到這一切在今天是多麼來之不易！
作者反反複複地說：“同所有作為母親的女人和作為女人的母親們一樣，作為父親和作為男人應該有的，他何曾有過？”麵對這不曾得到男人所應該得到一切的父親，作者希望某種神奇來使他得以解脫，“獲得全新”。但這在父親那個年代談何容易？“許多東西難以抗拒，無法超越。”（《後記》）父親黃全福不是沒想到過反抗與爭取，他也想到過娶最心愛的人鴨娃，但他是長子，羞於啟齒對自己的祖父黃虎生談入贅鴨娃家的事，因為那在祖父黃虎生眼裏是家族的恥辱；他也沒能敢和癡愛他的姑娘安安有任何逾越，為了道德責任承受了巨大的感情痛苦，眼睜睜地讓安安嫁給了自己的三弟，整日在感情的牽掛與道德的固守中煎熬與折磨自己。