抗戰以後的老舍，在積極推進思想文藝界建設抗戰文化的同時，還開始主動反思甚至批評自己對中國革命的認知誤區，這種自我批評在20世紀50年代當他成為“新時代的歌手”時達到了頂峰。最後，通過建立新中國這一過程的時間之維，老舍回到了熟稔的新北平——北京和京味文化語境之中，也完成了自己突圍後回歸生命原點的空間遷移。可惜的是，這並不是一次完美的空間轉移，作為政治意識形態中心的北京正力爭構建新的北京文化。最後，北京的政治文化和“文革”的爆發終結了老舍的都市體驗及其北平情結繼續延展的可能性，也定格了他作為“京味”作家的生命軌跡。
二、老舍的創作理路與革命敘事的弱化
老舍是一個愛國主義者和民族主義者。強烈的民族國家關懷情結使他構建了“諷刺、批判和頌揚”這樣三條並行不悖的創作理路陳紅旗：《老舍與左翼文學（1926～1937）》，《民族文學研究》2010年第2期。。對應於這三種理路，他都進行了某種層麵的革命敘事。老舍成名後經常穿梭於國內外的都市之間，尤其是長期生活在北平，所以他對市民的劣根性和生存境遇非常清楚。有意思的是，老舍對都市民間生活的書寫和對市民價值觀的堅守與代言，使他成為中國現代文學史上一個描寫都市革命者的另類作家。老舍筆下的“革命人物”中正麵形象不多。據說《大明湖》中正麵描寫了一位共產黨員，即月牙兒的繼父，但已付排的《大明湖》書稿在上海“一·二八”事件中被毀，讀者無緣看到這部小說，自然也就無法評價這位共產黨員的形象。更值得注意的是，老舍筆下的反麵人物多是革命投機者或不務正業的青年學生，這就在客觀上造成了其小說中革命敘事的弱化現象。當然，如是說並不等於我們有權力和資格去指責老舍小說中革命敘事的消極性，而是強調他之所以如此進行敘事與其在自身都市體驗下形成的創作理路和市民文化觀直接相關。這裏，我們不妨從其刻畫人物形象的角度來加以探視。
老舍喜歡嘲弄、諷刺那些生活在現代卻幸福在別處的新老市民。老市民如老張（《老張的哲學》）、老馬（《二馬》）、張大哥（《離婚》）、牛老太太（《牛天賜傳》）、錢掌櫃（《老字號》）等，他們善於忍讓、敷衍、妥協、固守陳規，但在時代變遷和現代視域的關照下，顯得既麻木糊塗又死板守舊。新市民與老市民有所不同，他們喜歡趕時髦，表麵上現代、激進得很，但其中那些所謂革命青年的言行實在令人難以認可。比如《離婚》中的張天真，連他的父親張大哥也無法對他進行準確定位：“說他是共產黨，屈心；不是，他又一點沒規矩，沒準稿子。說他硬，他隻買冰鞋而不敢去滑冰，怕摔了後腦海。說他軟，他敢向爸爸立楞眼睛。”張天真說到底不過是一個受過一點革命思潮影響的新派市民，他講不講革命完全是從是否有利於滿足自己私欲的角度出發的：“父親不給錢，他希望‘共產’。父親給錢，他希望別共了父親的產，好留著給他一個人花。”老舍：《離婚》，《老舍小說全集》第3卷，長江文藝出版社，2004年，第247—248頁。這就生動地刻畫了一個滿嘴“共產”而實際上隻想追求享樂的病態青年形象。在老舍看來，很多新派市民並不理解現代性尤其是革命的真正內涵，他們自然難逃被嘲諷的命運。