第十二章
書法的興與悟理
書法藝術靠筆來塑造形象。古今學者以得筆法為幸事。
書評家往往以用筆得法作為衡量作者筆底功夫深淺和品評作品優劣的條件之一。後經曆代相傳，書法的演進也日臻完善。書評也甚為詳細，理其梗概，，用筆之道，可歸為兩類，即筆法和悟理。
書法家多側重於筆法及筆的使用、考究與總結。如筆之彈性適度，光齊圓健，執筆手指要五指齊力，鬆緊適宜，以穩為則。中鋒鋪毫，藏頭狐尾，方圓兼用，貴在藏，不顯漏，這多為前人寶貴經驗，倘若背此規律，則會落入心昏擬效之方，手迷揮運的窘迫之境。
學習書法，尊法是基礎，這樣能避彎路，隻要能到名碑、法貼終去尋識，虛心向精通筆法者請習，勿忌名氣大小的善書者請教，兼之借助於理論書籍，更是相得益彰。
在熟悉和掌握筆法之後規律之後，死守成法，道分刻求，筆筆似古人，字字有出處，進而走進程式的死胡同。
常見明清書院體其法不可不依，其字不可謂不工，然而筆卷僵直而無生氣，其字板刻，匠氣貫足，倘若染其此氣，雖然苦學苦練，竭盡書力，往往法愈強而字愈俗，雖合時好，終無大成。
何至於此？
除見狹識淺，學不足道之外，還是過於拘於成法，死守古人藩籬。這是主要原因之一。
悟理者通曉用筆現象本身，借助客觀物象，勢理譬喻用筆之理，從而揭示物象內在的規律，悟其通變之方。諸如唐代褚遂良歐見沙地平坦如紙，用錐創沙，而頓悟中鋒圓勁遒健之理，張旭官公孫大娘舞劍妙悟用筆起承開合出沒無常而得書之神韻，顏真卿以屋漏雨痕而悟用筆不露起止之際得自然貫注之意，宋代黃庭堅觀船隻蕩槳，領悟用筆韌性掣走得疾澀正遒健之勢，書風遂為一變。事理通之則達。這些書家所言，並非自去其藝，均係甘苦之談。
筆法之外的蒙見與意會，使他們長期的經驗和積累的靈先得折射，但是這些悟性是建立在精通用筆規律之上的。
若對用筆缺少實踐或者尚未入門，即便是其學養極好，天分極高，也是不能奏效的。世有久於臨池，終未悟通其理，其書落入奴書者，絕沒有不事筆墨，單靠悟理而卓然名家者。
綜上所述，循法與悟理，二者是遞進的，非此不能及彼，循法是基礎，初學者重於悟理，悟理是解技和升華，對於訓練有素者，悟理重於循法。
同時，法可助人，書外觀物，法外取意，觀萬千氣象，體物象神韻，得曲伸正勁之理。這對於死守成見囿於規矩者是有很好的教育意義的。
書法藝術的“形象”
有位哲人曾經這樣說過，大意是藝術既表現人們的感情又表現人們的意願。但是這並非抽象的表現而是用生動的形象來表現，可是形象是文學藝術反映生活的特有的形式，是中外各類藝術的共性，正因為此，人們對書法藝術的形象提出一個問題：書法的藝術形象何在？
作為我國傳統的書法藝術，西方美學家很少論及，隨著對外開放的深層交流，這個問題已經開始引來關注。
我國古代的書論和畫論以及文論何其豐富，但是以往的藝術大師們沒有把書法、繪畫、詩文和音樂等姊妹藝術統一起來加以研究和闡釋其中的形象問題。
有人說，我國的古文字就是象形的藝術，由篆到隸楷，根本無形無象，所以這種形象說顯然是站不住腳的。
在諸家爭論中，我認為，其焦點在於對形象的科學解釋，作為文學藝術作品中出現的藝術形象，既不是平常生活中的人、事、物的形象，也不是作家對他的簡單模仿，而是作家在經過合理的加工於在創造，是作家從生活出發，通過文字等可塑手段，融合著作者強烈的感情色彩和審美價值於一體的藝術的再創造。這些創造出的藝術形象，源於生活高於生活，折射出一定的社會價值和審美取向。整個作品也是一部具有深層的意境的“深意”。
詩歌是形象的，但是多數抒情，詩歌多數都是以象征的手法來寄托某種特定的情感，不可能直觀的去描述客觀事物的本來形象，這是由詩歌本身的特征決定的。但是作為最古老的藝術樣式，我們古代需要，現在需要，將來仍然需要，因為詩歌能給我們其他藝術樣式所不能達到的藝術審美，這與書法線條審美價值是相通的。
詩歌中體現的情感和意境，與書法線條折射出的審美意境，都是藝術家追求內在形象的具體表現，更是藝術家真實的寫照。
如果說詩歌或多或少的拋開的了現實的直觀現象，即書法則可以說完全的跑開了人事物的直觀形貌。書法家把自己對現實的審美理想以及對自然的看法概括的熔鑄在富有提、按、頓、挫、疾、徐、粗、細、濃、淡和方圓等特點的線條變化結構的筆墨中，使欣賞者從這些表現形式的神采感情意境中追索創作的深意，並加以創造性的聯想從而悟出“形象”。