是的，杭州這麼一個地方，適合修身養性，適宜整理思想，適宜起草諸如憲法大綱之類的，而於市民來說，適宜生活。我以為，李先生教書的認真，並不代表他內心認同這一份職業，對湖山的勾留，並不是說心裏沒有另一片湖山了。
也許從某種境遇上說，在杭州生活，也如同隱居一般，且當時李先生的原配在天津，日本帶來的“外室”在上海，他一個人生活，滬杭兩地的打來回，隻是後來這種來回的頻率減慢了，而且我們也不能解釋，為何不能把這個日本女子帶到杭州來生活呢，為何要深藏於上海的小巷之間呢？
杭州是隱居之地，這也是那麼多文人墨客喜歡此地的原因之一，且民國有多少政要大亨在此購地置業，濱臨西湖的北山街就是別墅區，如同能看到大海的青島八大關。當然也有躲在這裏要寫大作品懷有大抱負的人，所以即使住在廟庵裏，對他來說跟住在別墅裏是一樣的，如作家無名氏。
魯迅勸鬱達夫不要住在杭州，也隻有魯迅才會勸，他更多地是從政治氣候的角度來考慮的，但當時王映霞對於新居仍處在興奮當中，拿著魯迅送的條幅，這個當年的小學老師，她想的跟魯迅先生是並不一樣的，甚至跟鬱達夫也是不一樣的。鬱先生在他的風雨茅廬裏存了他大量的書籍，這個嗜書如命的作家是把杭州當作家並兼而是書房的。
而李叔同先生走向虎跑的時候，有多少親朋好友勸他回頭啊。苦海無邊，回頭是岸，但是在先生看來，他正是在走向彼岸。紅塵滾滾，我們隻能從紅塵的角度去理解，正如我當年走在雪地上，那是因為我覺得那樣的體驗很新奇，所以即使是有狗叫，我也覺得這狗叫得真是溫暖啊。
有不少的傳說——傳說李叔同的那位外室名叫春山淑子，她聽到消息後即從上海坐火車到杭州來……
要說一說這位春山淑子。她是知道李先生有原配的，但還是不顧家庭的反對而毅然跟著來到了中國。同時她還遵守了李先生跟她的約定，即她不能在公開場合出現，這一點類似於今天的情人角色了，或者就跟明星的“隱婚”似的。但是這個日本女人卻能接受這樣的約定，李先生在一師任教，本來春山淑子是可以跟他去杭州生活的，但李先生寧願每個周末坐火車回上海去看她。等到她來杭州時，李叔同已經在虎跑寺裏了。現在可能有人會說，隻有日本女人才能做到這樣的賢淑，隻是愛，卻沒有身份。不過我在想，中國女人其實也能做到，隻是有無這樣的必要，雖然李先生是個大師大家，但是在男女之情上，我以為還是要回歸到亞當和夏娃這樣比較純粹的狀態為好。
再來說一說原配夫人俞氏，從照片中看也是一端莊秀氣之人，是一茶葉商人的女兒，而李先生的父親則是在天津做鹽業的。茶和鹽，在當年都是相當重要的生意，如同今天的煤炭和石油。李家和俞家的這一段聯姻，自然屬於媒妁之言的功勞，後來俞氏給李生了兩個兒子。有記載說當李先生在彈貝多芬的《月光》時，她也能在一旁靜靜的傾聽的，而且她也初通文字，百家姓都是認得的。一個認識百家姓的舊式女子，要跟一個琴棋書畫皆通且對西洋藝術極端狂熱的人有共同語言，這可能性是不大的。“我和你沒有共同語言！”這是二十年前離婚題材影視劇的常見台詞，在於李先生，他當然不會說這樣沒水平的話的。他隻是在回天津老家的時候，會帶著春山淑子的裸體畫，掛在他的客廳裏，在當時的風氣下這自然是一驚世駭俗之事。
同時這也是李叔同對妻子及家人的一種心照不宣，一種無聲的宣言！
八十多年前的那場大雪，隻是讓李先生去虎跑寺斷食而已，後來寒假結束後他又回校任教，隻是他再也沒有回上海和天津。到了放暑假的時候，正當春山淑子滿心歡喜地等他回來時，一師的師生給他帶來了李先生的一些東西和字據，並且正式告訴他：李先生出家了！
注意，那是要等學生們考完試之後，他才做出人生的大決斷。一旦做出，就絕不回頭了。
春山淑子跑到杭州跪見李先生，任憑如何的千般柔情，淚如雨飛，李先生已完全是鐵石心腸了。若幹日子後，俞氏也跑到杭州去尋訪，但她沒有能見到自己的夫君。
春山淑子當時不能明白，她認為既然日本的和尚是可以帶妻室的，那麼中國的和尚為什麼不可以呢？因此有傳說是她在寺裏哭了十幾天，但最後還是在李先生的安排下被遣返日本生活了。其實李先生出家之後，對人也多次提及他在天津家的親戚，特別是他的兩位侄兒，兩個親兒子他倒是提及不多。俞氏去世時，家裏的親人也勸他回去看一看，他當時是答應了，但最終還是沒有去成。
還有一種版本是說，李叔同出家後見了俞氏卻沒有見春山淑子。或者說，誰都沒有見，因為這些都是傳說了。
我最近一次去虎跑看李叔同，是2007年夏天，我對女兒說這是弘一法師的紀念堂，女兒問誰是弘一法師啊，我說就是寫“長亭外古道邊芳草碧連天”的那個人，女兒說這個她知道的。但是她和我，都不知道這個曾經叫李叔同的人，到底是什麼原因讓他成為弘一法師了呢？或者說，為什麼像李叔同這樣的塑像到處在放哨站崗了呢？此話是我同學的原話，因為她供職的大學，也是我畢業的那個學校，後來也跟李叔同扯上了關係，想扯上關係的還有很多很多，所以這位同學很形象地說出了放哨站崗的話來。
但是可以相信，在常人看來極其尋常的事情，比如說他那個年代男人的一妻一“妾”製，在於李先生來說，卻是掙脫不了的精神枷鎖。我們隻知道他才華絕倫的一麵，卻讀不懂他萬念俱灰的一麵。正如我們現在不理解四十年前人家西方性解放時的那種洪流澎湃，但是對當下國人婚外情的林林總總，我們隻是淡然一笑，因為每個人都在摸著石子過河，不準備過河的手中也握有石子，原來他在健身呢。
其實當年的李叔同也是這樣的。在不少傳記作家的筆下，他當年在東京的生活仍是一個謎團，傳說中的放浪形骸並沒有太多的文字支持，然而可以肯定的是，他是第一個吃螃蟹的人，話劇、音樂、油畫，這些西方藝術的進入中國，他都是一個橋梁式的人物，然而從他把春子淑子放在上海這一點上來說，他又是個相當律己之人，如果說要拿他跟同是出家人的蘇曼殊有區別的話，我覺得他是一個認真之人。惟認真才能克己。而在不同的生命時期，他都能做到極致，這是極不容易的。
當然光是認真，是不足於解釋李叔同的出家的。對此豐子愷先生曾有過精彩的評述——
我認為他的出家是當然的。我以為人的生活，可以分作三層：一是物質生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物質生活就是衣食。精神生活就是學術文藝。靈魂生活就是宗教。“人生”就是這樣的一個三層樓。懶得（或無力）走樓梯的，就住在第一層，即把物質生活弄得很好，錦衣玉食，尊榮富貴，孝子慈孫，這樣就滿足了。這也是一種人生觀。抱這樣的人生觀的人，在世間占大多數。其次，高興（或有力）走樓梯的，就爬上二層樓去玩玩，或者久居在裏頭。這就是專心學術文藝的人。他們把全力貢獻於學問的研究，把全心寄托於文藝的創作和欣賞。這樣的人，在世間也很多，即所謂“知識分子”，“學者”，“藝術家，”。還有一種人，“人生欲”很強，腳力很大，對二層樓還不滿足，就再走樓梯，爬上三層樓去。這就是宗教徒了。
我們一般的人在一樓和二樓之間抬頭看他，好比我們站在閣樓上，覺得他好像不高，但是我們要站到三樓上去，又談何容易，雖然現在教徒也甚多，但真有宗教精神的，我看還是不多。當然也不妨上去看看，大不了再下來就是了，正如登山，哪有上去不下來的呢？凡事總要進得去出得來才好，一些半生不熟之人，總喜歡說他在三樓他在三樓了。
由此我們也可以回答龍應台先生的疑惑，在二樓的那些人，經常到一樓來轉轉，那倒也是常事，何況餐廳廚房一般還都是在一樓的。
而李先生就是這麼一層一層地走到了第三層，而當年他在日本的生活，他的那種藝術的人生的，他曾經用四個字來概括過——放浪無賴。
但即使放浪無賴，他還是把藝術的種子帶了回來。
穿越時空，光陰似水。西湖少雪，杭州多情。
由此我想到文人們在杭州的生活狀態——要麼你變得跟杭州一樣，要麼你就離開杭州。不過即使離開了杭州，他們還是喜歡杭州的，否則也不好解釋為什麼在杭州有那麼多的名人墓。
而李先生的那種認真，後來讓一師的校長經亨頤也覺得可怕，因為他怕李老師的學生粉絲們紛紛模仿。當時的知識分子有談佛論道的愛好，正如我們今天喜談股事房事。幾年之後，當時的名人沈定一追求一女生，那女生周圍的人都好談佛，竟讓那女生也遁入了空門，這讓沈定一很是惱火。
穿越時空，光陰似水。西湖少雪，杭州多情。2010年10月的杭州虎跑，已是陽光高照，桂香瀉地。一出名叫《悲欣交集》的話劇在虎跑上演，不是選擇大劇院而是選擇虎跑這麼一個園林來演出，其中的含義是不言而喻的。
悲欣交集，這是李先生的絕筆，也是我們滾滾紅塵的真實寫照。83年過去了，130年過去了，我們是悲多還是欣多呢，我不知道，我隻願在長亭晚、古道邊上繼續書寫我的文字。
在民國初年的浙江一師，李叔同教音樂圖畫，薑丹書教圖畫手工，特別是手工，現在可能會劃入勞技一類的，但是在當時，卻是整個藝術教育門類中很重要的一個分支，而薑丹書本人又是學藝術的，他去教手工製作，這種開創性的意義尤其了不起。同時我們也看到，國人之輕視手工，輕視動手能力，也實在由來已久。但是我們別忘了薑老先生本人也是藝術大師，他本人並沒有輕視手工製作啊，他經常講的一句名言就是：“手如不受訓練，便是腳的‘哥哥’！”。
幸虧有了薑丹書
藝術家薑丹書
文壇往往有這樣一種現象，好像某些名字的一再提起，隻是為了起到一種旁征博引的襯托作用，比如我現在看一些已故老先生的回憶錄，像有補白大王之稱的鄭逸梅，跟他交往過的，或者他知道的名人墨客又有多少啊，光是南社和鴛鴦蝴蝶派的，一路數下去也有幾十個啊，但他的文體和風格呢，好像僅僅是補白而已，一般來說是點到為止了，不解渴但可以給你潤潤嗓子的。
這也意味著，我們對寫了那麼多字的鄭逸梅反而知之甚少，因為他在寫那一類補白文章時，是不把自己放進去的，好像人人都有逸事，唯獨他沒有。我想倒不是真的沒有，而是他不寫罷了——這就不夠有趣了。或者真的他不夠有趣，或者是一個社會和時代逼得他成為一個無趣的人，用一句大家熟知的話來說——就是一個脫離了低級趣味的人。
其實每個人都是有趣的，尤其是文人墨客，一個人活了一生，如果連一點談資都沒有留下，那真的是味同嚼蠟一般。在閱讀民國時期浙江一師的相關文字時，我有幸讀到了薑丹書的文字，這是一個藝術家，一個藝術教育家的回憶文字。照一般的常規套路，藝術家往往訴諸畫筆，但是在浙江一師任教過的老師當中，今天看到的，好像誰也沒有薑丹書老先生（1885-1962）寫得多，他之所寫，多是日記類的文字，重在事情的來龍去脈，極少褒貶他人。所以我想說，幸虧有了薑丹書，他的回憶錄，包括他的自編年譜中，寫的就是他自己和同時代的人，有的隻是白描般的廖廖數筆，但因為他交往的都是一些名人雅士，所以薑老先生的第一手文字就顯得尤為珍貴了。
說薑丹書先要說李叔同，因為後者的名聲和影響自然更大，但他們當年卻是浙江一師的同事和摯友，李叔同比薑丹書大五歲。說他們是同事，這是低調的說法，而如果從藝術史的角度看，他們兩人一同事，那就是開創了中國藝術教育的先河，這已經是有了定論的說法。在民國初年的浙江一師，李叔同教音樂圖畫，薑丹書教圖畫手工，特別是手工，現在可能會劃入勞技一類的，但是在當時，卻是整個藝術教育門類中很重要的一個分支，而薑丹書本人又是學藝術的，他去教手工製作，這種開創性的意義尤其了不起。同時我們也看到，國人之輕視手工，輕視動手能力，也實在由來已久。但是我們別忘了薑老先生本人也是藝術大師，他本人並沒有輕視手工製作啊，他經常講的一句名言就是：“手如不受訓練，便是腳的‘哥哥’！”。我不知道現在的師範類藝術教育中，手工這一塊還占多少的比重，但是在經亨頤任校長時的浙江一師，包括把李叔同這樣的海歸大師請來教音樂和繪畫，那的確是不可思議的事情。
浙江一師做了很多開創性的事情，薑丹書教手工便是一例。後來我也能明白，為什麼薑丹書那麼受歡迎，我想這跟他所教的科目還是有關係的，因為圖畫和手工，在當時的新式學校中屬於新科目，因此必然會缺老師，而那時好像還沒有像今天那種所謂的主科和副科之分，所以薑丹書受歡迎也是在情理之中的。薑丹書曾寫《餘之手工教育改革經過談》，其中羅列的手工有以下數種：紙細工、粘土細工、石膏細工、竹細工、木工、金工等，且一一細述之，實為難得。
和李叔同的關係
同事即是好友，這在浙江一師能找出不少。如經亨頤和夏丏尊，如劉大白和陳望道，如朱自清和葉聖陶，他們有的雖然也出現過不快，包括夏丏尊先生最後離開白馬湖畔去上海辦立達學院，但從其一生的關係來看，他和經先生也還是較為融洽的。鄭逸梅在說到薑丹書時也談到了：“他和李叔同一再同事，且敬李叔同，交誼在師友之間。”我們知道在以李叔同為核心的文人圈中，以及在他人的記述中，似乎薑丹書不是圈中之人。一般我們認為李叔同得意的學生是豐子愷和劉質平，他交往甚多的似乎是夏丏尊這些人，事實上呢，我們看薑丹書寫他的同輩子人，如李叔同、經亨頤和夏丏尊等人，文筆很是平緩而有節製的。照理說，同事數年，要寫起印象記一類的，寫一本書也不嫌少的，但是我們現在從《薑丹書藝術教育雜著》中的篇什來看，或者說從我一個讀者的角度來看，薑先生實在是過於寫得簡單，然而簡單卻又能說明問題的，往往是這樣的文字。在為《弘一大師永懷錄》所寫的“傳一”中，薑丹書寫到了他與李叔同的一段對話，涉及李先生為何出家的事由：
薑丹書：“何所為？”
李叔同：“無所為。”
薑丹書：“君固多情者，忍拋骨肉耶？”
李叔同：“譬患虎疫死，將如何？”
實際上類似的文字我們在豐子愷的文章中也看到過，即大家都想探討一個問題，李叔同為什麼會變成弘一法師的，大家得出的結論大概有三，第一不是看破紅塵；第二是李先生有更高的要求，要獻身於宗教；第三李先生的確是心夠狠的。受李先生影響甚大的豐子愷和夏丏尊都有過出家的念頭，也先後做了居士，但薑先生似乎沒有這樣的念頭，這也說明薑先生的定力是足夠強大的。如果我們從世俗生活的角度，從一個兒子或父親的角度來看待，那就會知道薑丹書的選擇是對的。
至於李叔同先生為薑丹書寫《薑母強太夫人墓誌銘》，以及這塊石碑於近年由薑先生之子薑書凱交給浙江美術館保管，更是成為美談。因為這是李叔同出家前的最後一幅書法作品，同時又被認作是出家後的第一幅作品，因為他的落款就是“大慈演音書”這五個字（李叔同為僧後釋名演音）。後來我在看相關研究人士的文字中，對這一段故事是這麼演義的——
那是1917年春，是年薑丹書之母患胃癌去世，薑丹書即請李叔同為其母書一墓誌銘。當時李叔同口頭上是答應了，但卻遲遲沒有動筆。也可能是因為當時還忙於俗務，或者說李叔同還不太願意寫墓誌銘一類的書法。但是等到要出家的前一天晚上，李叔同才想到要還這個人情了，於是他才寫好了這幅作品，這可見他是一個多麼守信用又懂人情的塵世中人啊，這好像也是他一慣的風格吧。因為有“大慈演音書”的落款，那麼這幅墓誌銘恰到好處地說明是李叔同在俗世的絕書，又是出家後的開筆。