伊娃的病情難以控製，她住進了醫院。畢加索擱下手裏的畫筆，每天都去醫院陪她，他盡可能答應伊娃的要求。然而伊娃已別無所求了，隻要畢加索在她的身邊。
1915年12月14日，伊娃拉著畢加索的手，微笑著咽下了最後一口氣。
1916年5月，畢加索在芭(ｂā)蕾舞導演考克托的邀請下，隨著名的迪亞基列夫芭蕾舞劇團在歐洲巡回演出，畢加索負責舞台設計裝飾布景工作。顯然，畢加索毫不猶豫地就把他的立體主義風格帶到了舞台上，並糅(ｒóｕ)進了古典主義風格。
事實上，畢加索影響了芭蕾舞，芭蕾舞也影響了畢加索。它不僅僅向他提供了前所未有的宏大規模的作畫機會，看到他設計的服裝和布景變成實物，在空間和亮光中運動，而且還使他與人的形體產生了密切的關係。
畢加索的春天的真正到來是由於在迪亞基列夫劇團碰到了俄羅斯的舞蹈家奧爾佳·科克洛娃。畢加索的一生接觸過各種女人，但是那些女人往往是平民出身，而畢加索本人也僅僅是中產階級家庭，所以畢加索的骨子裏對於貴族血統有一種近乎狂熱的迷戀。
而奧爾佳像所有從前的女人一樣，被畢加索的翩翩風度和超群的才華所迷住，這個類似才子佳人的結合迅速變得如膠似漆。畢加索在這段時間的創作，也集中在奧爾佳的肖像創作上。愛情激發靈感，畢加索再次證明了這一點。但奧爾佳堅持畢加索隻能用自然主義風格為她畫像。“我要認得出我的麵孔。”奧爾佳堅持說。《披黑紗的奧爾佳》是其中最重要的作品，畫中奧爾佳披著黑絲披肩，表情優雅高貴，但是在畫像的表麵之下還蘊藏著黑暗的困惑和懷疑。
1918年7月21日，畢加索與奧爾佳在巴黎達魯街的俄國東正教堂舉行了俄國式的婚禮。這種典型的富麗堂皇的貴族式婚禮，讓畢加索的貴族夢想成為現實。婚後，他們遷移到巴黎市中心。由於奧爾佳的精心布置，畢加索的生活呈現出舒適和光彩。
但這種亮光沒有持續多久，就被阿波利奈爾逝世的消息所打破。阿波利奈爾因頭部受傷而損害健康，死於流感，時間是1918年11月9日。
畢加索悲慟(ｔòｎɡ)欲絕，他為阿波利奈爾畫了一幅漫畫。畫中的他是一位坐著的教皇，頭戴皇冠、手持權杖、口銜煙鬥。這表明在畢加索眼裏，阿波利奈爾是立體主義的教皇、超現實主義的鼻祖。
1924年2月，畢加索和奧爾佳的兒子保羅出生。畢加索非常疼愛這個孩子，他像所有慈祥的父親一樣，常常凝視著自己的兒子，不時地從這個小生命上挖掘出與自己的共同點。作為一個畫家父親，畢加索用繪畫來表達自己對孩子的愛，他畫了許多保羅的素描，每一張都不一樣：熟睡的保羅、微笑的保羅、哭泣的保羅……他想通過這種方式來記錄兒子的成長過程。
做了母親的奧爾佳此時也顯得格外溫柔，她用細膩(ｎì)無私的母愛哺育著小保羅。在畢加索看來，這時的奧爾佳就像聖母一樣純潔、偉大。畢加索被這種深沉醇(ｃｈúｎ)厚的親情和愛所感動，他以奧爾佳和保羅為題材，創作了係列畫《母與子》。
在這一係列作品中，技巧和手法退居其次，立體主義的痕跡很明顯地被淡化，畢加索用傳統的寫實手法來表現母愛的偉大：孩子依偎在母親的懷裏嗷嗷(áｏ)待哺，年輕的媽媽敞開衣衫，露出豐滿的乳房，她的表情幸福而又安詳。柔軟的手臂將孩子穩穩地托出，好像要給他最安全、最舒適的庇(ｂì)護。
這些畫線條柔和，體現出畢加索當時平和的心境，它們所表現出來的主題——愛，與畢加索早年的作品《科學與仁慈》是一脈相承一脈相承：由一個血統或一個派別傳下來。、遙相呼應的。
19世紀末20世紀初，奧地利心理學家弗洛依德的精神分析學風靡(ｍí)世界。他認為，人的潛意識是一個特殊的精神領域，隱藏著種種為倫理道德所不齒的衝動，這種衝動就像動物一樣沒有理性。
20世紀20年代，畢加索從弗洛依德的精神分析學中得到靈感，他的作品中出現了新的特征。這些特征與弗洛依德所說的潛意識特征吻合，性的衝動、愛情、同性戀、夢幻、精神分裂、生與死等等，成為他繪畫的一部分主題。
在當時，布爾頓等超現實主義畫家認為，創作活動純粹(ｃｕì)是人的直覺、幻覺的衍生物。畫家主觀的、一時的衝動就是“靈感”，這種衝動越離奇、越接近夢幻，就越能產生出高水平的作品。但是，在這種想法下創作出來的作品過於荒誕荒誕(ｄàｎ)：極不真實，極不近情理。，人們根本看不懂。與他們相對的，畢加索的作品立足於現實，來源於生活，具有強烈的時代氣息，因此深受人們的喜愛。布爾頓等人不得不承認，畢加索是超現實主義的最主要的代表人。
這個時候，畢加索和奧爾佳的感情出現了危機。奧爾佳依然熱衷(ｚｈōｎɡ)於各種社交應酬，宴會、舞會、服裝、首飾是她最喜歡的話題。而畢加索卻早已厭倦了這種浮華的生活，他潛心於自己的創作，對奧爾佳越來越冷淡，倒是和朋友在一起的時候會顯得意氣風發。奧爾佳心裏很不是滋味，想著要把畢加索從他的朋友身邊“奪”回來。
有一段時間，畢加索和耶科來往十分密切，自然而然地把奧爾佳冷落在一邊。一天晚上，畢加索外出回來，聽見奧爾佳在房內哭泣，連忙關切地詢問她。奧爾佳撲到他懷裏，傷心地傾訴道：“今天耶科來找你，看見你不在，就對我無禮，幸虧我騙他說，你立刻會回來，才保住了自己的清白……”
畢加索一聽，頓時火冒三丈，憤怒使他失去了理智．他在心裏責罵著耶科對自己的汙辱和背叛。
第二天一早，耶科又像往常一樣高高興興地來找畢加索，可這時的畢加索被奧爾佳所騙，已經不把他當朋友了，他板著一副臉對耶科不理不睬。這種狀況持續了好幾天，把耶科弄得一頭霧水，肚子裏一腔的怒氣和委屈。
終於，耶科忍不住了，他寫了一封信給畢加索，問他到底出了什麼事，他的語氣真摯誠懇(ｋěｎ)，希望能澄清誤會、挽回友情。畢加索隱隱覺得有什麼地方不對勁了。可是他的性格又固執又倔強，他沒有向奧爾佳問清真相。也沒有給耶科賠禮道歉。
就這樣，他們都失去了最好的朋友。
奧爾佳的小伎(ｊì)倆雖然把耶科從畢加索身邊“趕”走了，但是仍然沒有讓畢加索重回她的左右，他們之間的分歧越來越大，一件小事都能成為引發爭吵的導火索。
1925年3月，畢加索與奧爾佳、保羅來到蒙特卡羅，拜訪佳古列夫芭蕾舞劇團的老朋友。
在一次吃飯的時候，夫妻倆又開始了爭吵。畢加索嘲笑奧爾佳發胖了。奧爾佳則反唇相譏，說畢加索個矮。
個頭矮是畢加索最大的遺憾和忌諱忌諱(ｊìｈｕì)：因風俗習慣或個人理由等，對某些言語或舉動有所顧忌，積久成為禁忌。，奧爾佳竟然如此直接地揭他的短，令畢加索十分惱怒，他扔下飯碗，拂袖而去。
回到巴黎後，畢加索坐在他的畫室裏。生活的煩惱使他的思緒紛繁複雜，他一會兒想起奧爾佳嘲弄的表情，一會兒回憶起伊娃臨死時的淒婉欲絕，一會兒又好像看見了一身戎(ｒóｎɡ)裝的阿波利奈爾，最後，占據他的腦海的是芭蕾舞演員們的精彩表演。他進入了夢幻般的“潛意識”狀態，似乎看見舞女們在翩翩起舞，她們時而伸開雙臂，時而互相擁抱，離奇而怪異的舞姿體現出生與死、愛與恨的複雜矛盾，使人們看到人生的辛酸和快樂、幸福與災難。
獲得啟示後，畢加索開始創作一幅重要的超現實主義作品《跳舞》。
在這幅作品的畫麵上，共有三個舞者，中間的人張開雙臂、仰頭、挺胸，是芭蕾舞的典型舞姿。右邊的舞者是左邊的舞者的搭擋，她牽著對方的手。左邊的舞者正在向後仰麵旋轉，畢加索把她的頭部畫得非常細致，披散的長發垂至膝蓋，麵部表情複雜深沉。舞者的形象生動活潑、富有節奏，具有強烈的動感，她們身體的極度變形，好像在表現一種絕望，似乎有說不盡的心裏話正向人們傾訴。
《跳舞》這幅作品反映了畢加索內心的不滿和不安，它們表達的不僅僅是畢加索與奧爾佳之間的感情糾葛，更多的是對動蕩的社會的抨(ｐēｎɡ)擊，一戰雖然已經過去七年，但到處都能看見饑餓的眼睛和憔悴憔悴(ｑｉáｏｃｕì)：形容人瘦弱，麵色不好看。的臉龐，種種矛盾日益尖銳，社會仍然處於不穩定之中。
1927年1月的一天，畢加索在拉斐特藝術館附近遇到一位叫瑪麗·泰勒·沃爾特的女孩。這位金發女郎年方18，麵容較好，體態豐美，渾身散發著青春的氣息。
畢加索被泰勒的美貌和朝氣所吸引，他走向前打著招呼：“你好，小姐!我是畢加索，我想為你畫一幅肖像，因為你實在是太美了!”
姑娘嚇了一跳，“畢加索是誰?我可不認識。”
“你很快就會認識我了，來吧，你絕對不會後悔的!”畢加索誠懇地說。
就這樣，泰勒成了畢加索畫室的常客，也成了他的情人。泰勒的單純和熱情讓畢加索似乎年輕了幾歲，他沉浸在這種不知世事艱辛的情愛中。另一方麵，為了和泰勒幽會，他不得不編了種種謊言來欺騙奧爾佳，偷情的甜蜜和尷尬讓畢加索的畫風又出現了變化。在他的作品中，人物變形極為明顯，他將人類的情欲、原始的情感與強烈的意欲，毫不保留地表現出來。他的誇張手法令人瞠目結舌瞠目結舌：瞪著眼睛說不出話來，形容受窘或驚呆的樣子。，他把人體拉長、壓扁、扭曲、吹胖、調位，充分反映出自己複雜窘迫的精神世界。這些作品既有解體破壞，又有夢幻意識，1919年創作的《坐著的浴女》便是著名的代表作之一。
在這幅作品上，畫著一位坐在海邊的裸體女人，她雙手抱膝，顯得悠閑自在。她的身體由一塊一塊的形狀搭架而成,好像一個危如累卵的空架子。她的頭部如同一個骷髏骷髏（ｋūｌóｕ)：幹枯、無肉的死人頭骨或全副骨骼。，根本看不見眉眼和表情；兩個乳房像吹變形的氣球，右腿屈膝跪在沙灘上，左腿卻像魚尾巴一樣彎到前麵……
1928年，畢加索照例想去迪南消夏。這一回他不比以前喊走就走了，他的腦袋裏擱著許多小秘密。直到一切都周密安排好了，他才籲了一口氣。瑪麗·泰勒先走一步，她住在一個兒童夏令營裏；畢加索攜(ｘｉé)奧爾佳、保羅及英國保姆就在附近選了一個地方。畢加索告訴奧爾佳，是因為那個兒童夏令營才使他下決心住在這裏。
畢加索超現實主義地將泰勒在兒童夏令營的居室稱作“畫室”。這一點他當然也要向奧爾佳彙報。他的畫室平時不準別人進去這是人所共知的，因而這間“畫室”就變得無比安全，他可以從早到晚和他的小情人隨心所欲地“創作”一些超現實主義作品，盡管這些“作品”無法賣給畫商，但他們樂此不疲。
偷情的心理負擔是很重的，那麼美妙的享受卻不能名正言順；家庭已和旅館無異，形同陌(ｍò)路。畢加索這種尷尬的心境纖毫畢露地表現在畫布上了，他更加凶狠地扭曲女人的身軀，粗大的線條看上去毫無根由。《椅中婦女》乍看就是一條章魚的變形，但確實是一個披著長袍的女人，好像剛出浴，斜坐在椅子上，袍子的一角搭在椅背上，慵懶自得的神態裏透著孤寂無聊。從《女人頭與自畫像》可見，畢加索並不是在畫自己的頭像，而是在描繪自己的心情，這種窘迫複雜的心情他用了一種晦(ｈｕì)澀的形式表現出來。
回到巴黎，畢加索打開衣櫥一瞧，發現那裏早已經是蛀(ｚｈù)蟲的天下了。他一套最好的衣服隻留下了接縫和硬麻布襯裏組成的輪廓。這個輪廓的透明度很高，畢加索無需翻口袋，就可以清清楚楚地看見裏麵的煙鬥、火柴盒、鑰匙等。畢加索端詳了良久，而且長時間不讓別人破壞現場。因為還在立體主義早期，透明就一直是難以解決的課題。他希望畫出物體的可見表麵，那揭示物體的本質問題就迎刃(ｒèｎ)而解。這個自然現象給了他有益的啟示。
9月，瑞士蘇黎世藝術館舉辦了一次畢加索大型回顧展，3天展期，參觀者達28000人。其中有一個叫卡爾·榮格的人，他把每一幅畫都看得很仔細，手裏還拿著一支筆，不時在本子上作些記錄。
11月13日，《新蘇黎世報》刊登了卡爾·榮格的署名文章，他說畢加索作品的主題就是“墜入地獄，墜入無意識，與表麵的世界永別”，而這正是精神分裂症（ｚｈèｎɡ）患者生活中常見的主題。榮格於是宣布，畢加索是一個精神分裂症患者。