除了裸露在外的事物表象，也包括甚至更包括隱藏於事物表象之下的一係列轉化，隻有有了這種轉化，那些出之於潛意識的想象與夢幻，才能與他反複無常的訂婚退婚一樣實實在在，變得既可以把玩也允許闡釋。一件完全被把握了的作品會失去其廣度而演變為概念，一件完全無法把握的作品，也不能免遭同樣的尷尬——沒有邊際的廣度還是廣度嗎？其實說心裏話，從廣義藝術的角度說，對蒙德裏安《構圖》那樣的實踐與探索，我始終都深懷興趣，對其意義從未低估，甚至這種切斷關聯拒絕闡釋的事情，我寫作時也嚐試過。在一個近三萬字的中篇裏，除了《的》這個題目，內文裏我沒使用一個“的”字。你可以想象，寫個三十字的短信沒“的”行不。我對蒙德裏安的挑剔，也許更與他隻以“構圖”打發我有關。在我畫冊上，與《構圖》同一對開頁上的另一幅畫，是莫霍利-納吉的《ZII》，它呈現的，同樣是些不明所以的幾何圖形，可我接受它時倒心平氣和。何以如此呢？我不知道你能否相信我的解釋：像“ZII”或者“的”這樣的題目，似乎隱約可見雪泥鴻爪，而徑直讓“構圖”充任畫名，比《無題之三》或《作品五號》還抑製我想象，讓我連天空都看不到，何談天馬。當然你不相信我的解釋也很正常，我有一個中篇小說，題目也就叫個《小說》。其次，作為強大的非理性行為，藝術總來自意念的強迫，它把外在事物的真實性用作圖解和證明，通過審美經驗的加工改造支配和解釋，創造出隻存在於作品中的真實“事物”，來為我們精神的真實性提供服務。這一過程，是個將感覺形象化的操作過程，而這樣的操作，若不以毛坯材料為目的物，紙上談兵都不可能。正是在這個意義上，我視事物為擺渡藝術過河的舟楫。作為藝術家的基礎性“筆觸”，畫家的線條圖形不論重要到何種程度，單擺浮擱時，也不涉及靈魂和溫度，也不流露情緒和態度，它的力量無以體現；隻有讓它攜帶上意念的信息，讓它在賦形操作中師出有名，它才能為毛坯材料編排出適宜的秩序，為藝術建立起圓融的結構。任何一種藝術語言，都要在“及物”中發生功效，其秩序，必須外現為“事物”的秩序，其結構，必須外化為“事物”的結構。以李清照的小詞為例：“昨夜風疏雨驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦。”它營造的那種惆悵感覺深徹透骨，試問艾平兄，若它隻有悅耳的音韻頓挫而沒有對事與物的巧妙擺布，它營造的感覺還存在嗎？比如，不借助卷簾人的粗糙不文，“綠肥紅瘦”能獲得那種超越性的喻示效果嗎？事物的確與藝術無關，藝術隻關線條圖形，但線條圖形在創造藝術品時，必須有一個選擇事物並“觸及”之，進而使其成為“事物”的過程。那實施選擇與觸及的是什麼呢？它隻能是藝術化的感性之本能，而非外在於藝術的理性之欲求，就如同我們小說家常說的那樣：我左右不了我筆下的人物。因為，虛有“事物”從實在事物中的涅槃重生，是非藝術手段怎麼努力也無法實現的。當畢加索的亞威農少女走上畫麵時，她們就不再是他畫室裏裸著身子數勞務費甚至與他有過一腿的女模特了。你知道的，我素來對自然景物缺少敏感，在我眼裏，興安嶺的莽莽林海與我家窗外籃球場大的一片綠地沒有區別，可十多年前，我們駕車走青藏時，黃昏過都蘭那一幕對我的震撼，幾乎具有重建我世界觀的巨大意義。那斜射光線與濃重層雲組合而成的奇譎穹窿，在你這個畫家眼裏可能見怪不怪，在你這個老西藏眼裏可能習以為常，可對我來說，它是藝術，是詩是畫是音樂，是我的地獄與我的天堂。假如我是詩人，試圖描述那種震撼，我會寫出這樣的句子：“黑雲壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。角聲滿天秋色裏，塞上燕脂凝夜紫……”盡管，唐人李賀的燕門“事物”與我眼前的青藏事物毫不搭界，但我的感覺，完全可以通過對此事物與彼“事物”的穿越實現表達，而它們是否搭界毫不重要。為此，我很想為德國美學家威爾漢姆·沃林格的理論做點補充：藝術的本質，存在並決定於人的先驗的形式意誌這肯定不錯，但“形式意誌”這粒固有於生命中的先驗的種子，並非隻是理念之瓶中的觀賞標本，它隻有被種進體驗和實踐的肥田沃野，即通過人與事物的牽扯勾連，才可能綻放為藝術的姹紫嫣紅。不萌芽的種子不算種子。這就好比，沒人否認自由是生命中不可理喻的自發性本能，但在一個奴隸的王國，在一個反人性的大背景下，再蓬勃的本能也注定萎縮。對“形式意誌”的體驗和實踐，是指對事物的整合與再造。藝術的過程是通過直覺對一堆散亂事物進行組裝的過程，藝術的能力是讓意念引導技術對事物進行發掘的能力，藝術品的質量高下，取決於其內外部秩序的是否和諧，其構成是否合目的性——當然，是康德那個“無目的的合目的性”。西班牙畫家塔皮埃斯研究過多幅凡高自畫像後，認為其間有股非凡的莊嚴，而這莊嚴，來自凡高“狂熱”的、“躊躇”的、“近乎批判”的筆觸。我想，這種筆觸無疑就是凡高自畫像中力的所在。那麼，既然凡高的“狂熱”“躊躇”“近乎批判”體現了力，假設方力鈞那些大禿頭“準自畫像”（我聽說那些大禿頭正是鏡子裏的他自己，不過這一聽說準確與否並不重要）也很莊嚴（不是調侃，從中我的確能看到某些中國式莊嚴），也以“狂熱”“躊躇”“近乎批判”體現了力，是不是可以說，方力鈞的力與凡高的力就一樣呢？這樣比附顯得很蠢，還像攪渾水，但我的本意，是為在極端之處凸顯結論。一件藝術品的價值存在於自身，有賴於它對自身零部件的合理裝配，評價它的唯一標準，隻是它的自洽程度，用任何外在的尺度規定去衡量它，都是隔靴搔癢，或者文不對題。方力鈞與凡高的筆觸的確都有力，但藝術之力的爆發，離不開“形式意誌”的導向規約，而“形式意誌”分泌自不同的藝術家人格時，必然結締不同的思想，於是，同樣為自畫像賦予了“莊嚴”的方力鈞凡高，即使他們筆觸的“狂熱”“躊躇”“近乎批判”一模一樣，由於他們隻能以各自獨有的體驗與實踐去建立各自的作品秩序，他們那力，便效果相同卻體係迥異。在我的幾部長篇小說中，我曾在人名使用法上玩過點花招。像《私人檔案》和《回家》，通篇沒有一個人名，前者的主人公分散於小說的五個部分，五個第二人稱的“你”是他們的共同名字（也許這五個人真是同一個人，但我這作者也不敢肯定），而其他人物，我這麼稱呼他們：你媽、你女朋友、你女朋友的前男朋友、那個有關部門的同誌、治喪辦的中年男人；後者的主人公，倒是第一人稱的簡明的“我”，但對其他人物，我又給予這樣的命名：男同學、女領導、挖坑男人、看門女人、玩健身球的老人；至於《證詞》裏，除了“我”這個主人公和一些配角，大部分重要的出場人物，皆被我用翻譯小說中的人名呼來喚去：米麗亞姆、赫索格、丁梅斯代爾、安娜、阿×……光聽我羅列這些人物稱謂，當然看不出它與建構獨特的小說秩序有什麼關係，但通過它理解我在小說這個整體之下的細微部分的煞費苦心，至少能讓“形式意誌”操縱我的線索露出點端倪。表麵看，我的命名法隻關好玩，隻與我喜歡文字遊戲的癖性有關，但深究起來，更應看到，這些或囉嗦或笨拙或古怪的人物稱謂，因為與我小說中的其他要素已建立起充滿張力的意見一致性，它們逐漸發散的某種效能，便能以一種安靜卻又執拗的力量，參與到我小說的發展走向中，為生成和強化我所追求的敘述調子推一點小波助一點小瀾。如果我為我筆下的人物重新取名：把“赫索格”換成賀衛國，把“米麗亞姆”換成米麗娟，把“你女朋友的前男朋友”換成艾平，把“挖坑男人”換成刁鬥……會怎樣呢？我沒想聳人聽聞，但我相信，那至少會部分地改變我小說的味道——那味道有可能更迷人嗎？大概相反。我也沒想老王賣瓜自賣自誇，即使不從作者的角度，隻站在一個還算成熟的讀者的角度，我也認為，我的人名使用法足以為那些小說加重些意義的砝碼。也許你要說，這種雕蟲小技不足為訓。我不反對，但“形式意誌”的功德圓滿，不正開始於一磚一瓦一鏟泥嗎？優秀的藝術家突破舊規，優秀的藝術品創立新法。用康德的話說，在天才身上，藝術的天性製定規則。但是，天才的“形式意誌”也並非就與生俱在並長盛不衰，隻有持續的體驗和實踐，才能保證他既自己功德圓滿又區別於他人的功德圓滿。羅丹為雕塑《巴爾紮克》耗數年之功，訂購者已經接納了他的作品，他仍不滿意，寧可退回訂金，也要一遍遍打碎完成的作品，再一遍遍讓他的偉大同胞以另樣的姿態在石頭上複活。他給他扒光衣服或穿上睡袍，他讓他舞動上肢或失去雙手，他以對他/它的反複修改，勘探和鋪設一條破舊立新之路。我把這視為強大的“形式意誌”綁架藝術家的最好例證。反例同樣很多，隻是舉證起來不便具體。我以為，當藝術家對藝術規律失去尊重時，比如，毫無創見地走輕車熟路照搬他人或重複自己，再比如，按大展評委的口味揮畫筆，依出版商的好惡寫小說，就是擺脫“形式意誌”綁架的突出表現。“形式意誌”是個特殊的綁匪，它綁架你是高看了你，若你反抗它還懶得綁呢，而它不再綁架你時，你的藝術生涯也就到了盡頭——我當然承認，最低俗的動機也可能成就最脫俗的產品，但前提是，進入生產時，你應該隻聽命於“形式意誌”這個主人，而忘掉評委出版商的指手畫腳。藝術的破舊立新，要在思想與事物的不斷對接中完成，這個對接，即是體驗與實踐的高強度訓練。我們都知道，與音樂藝術的天才兒童比，視覺藝術的天才兒童為數甚少，即使存在，某種意義上也不真實（文學神童則基本沒有，小學生寫小說的八卦新聞說明不了什麼），這也許能從生理現象上解釋心靈與事物的關係問題。耳朵可以獨立發展，但發展眼睛，尤其發展與思維能力互動共生的文字能力，脫離開對認知對象的認知肯定不行。達利說，他和瘋子最大的區別就是他不瘋。其意思應該是，雖然瘋子的直覺可能也好，但瘋子的直覺是盲目的、純粹非理性的，終止於事物，未融會於事物，做不到對事物進行別有意味的整合與再造。而他作為久經體驗與實踐訓練的藝術家，為感覺賦形時，懂得以明智引導盲目，能理性地尊重內心感應源於外部刺激的客觀規律，不卸磨殺驢，不數典忘祖，不否定鍾表與“記憶”“延續”的經驗性聯係。至於你書架上出自李津之子一個五齡童之手的泥塑作品，你對它有較高評價，以此佐證直覺的絕對性，我卻認為它並非充分證據。我不想說藝術家李津對五齡童兒子的耳濡目染同樣屬於事物刺激心靈的方式之一種，我隻想說，當今世上，兒童畫廣受多種因素合力鼓吹，若有佳品很難漏網。可真正作為“藝術”影響公眾的，你見過嗎？我們見到的是，即使凡高畢加索，支撐他們曠世之才的也是刻苦訓練。訓練是理性在非理性領域的友情演出，不光感覺的表達離不開它，感覺本身的生成發育，沒它同樣無法實現。你提倡冥想與省思，推崇達摩麵壁式的徹悟之法，其實麵壁思想，正是思想的健身體操。我現在能有保留地同意薩特的“介入說”，就是意識到，介入除了是非藝術行為，指向外在的政治角逐社會爭端，同時，它也是內在的思想行為，甚至主要是思想行為，它更指向一個藝術家可能長期堅持也可能有所調整的，感受與觀察世界的角度，理解與把握內心的方法。我常想，為什麼一切陰暗的禁錮的暴虐的時代，都把藝術當頭號敵人，比如，在古代中國要焚書坑儒，在當代中國要革文化命，希特勒與斯大林迫害起藝術家來都不遺餘力。其理由也許是，真正的藝術倡揚想象精神自由情懷，會喚醒人性中明亮的舒展的悲憫的東西，而這些東西，因不利於反人性者的壓迫統治，便被視為冒犯與挑釁。這顯然是藝術與事物之關係糾纏不清的一個反證。藝術不懷有藝術之外的任何目的，卻偏偏能在藝術之外達成目的，這個抽象目的的具體化，大約就是“介入”的結果。好的藝術家會因對複雜人性與紛繁現實的廣泛關注而敏於刺激多生思慮，為釋放這些刺激與思慮，相應地，他必然要以多樣的技法與風格，新鮮的表達與傾訴，去參與也包括性靈化的藝術生活在內的世相生活。所以，動輒橫掃一切的暴君反藝術時，並不是反對藝術的筆墨——他也沒閑心對圖形線條大動幹戈，況且，中性的圖形線條，同樣也是他洗腦的工具撻伐的武器。反人性者所懼怕的，其實是筆墨與事物建立的關係，因為那關係藝術化後，是穿石的滴水，能顛覆包括人的思想意識在內的一切事物，而那顛覆，將複蘇人性，重現美好，讓卑微的生命也渴望尊嚴。藝術即表現，而藝術表現的，即是為它所表現的。作為一個小說家，我相信畫家也一樣，對於筆下事物的選擇，遠比一般人以為的更要複雜。小說家在紙上敘說什麼和怎麼敘說，畫家在畫布上描繪什麼和怎麼描繪，其理由經常隱晦而神秘，如果一定要做解釋，那便是，當藝術家選擇某類事物作題材時，是因為那題材有可能溢散出特殊的意義：有助於傳遞他的特殊感覺，有助於證明他的特殊觀念。而題材確定後，藝術家倒可以某種程度地鬆一口氣，這時他的唯一工作，隻是最大限度地實現這種選擇的意義：那個誕生於他手中的目的物，越能放大他的感覺和觀念，就越成功。藝術的生命卓然獨立，但這一獨立生命的血管裏，必須有父母的血液共同流淌——是感覺的抽象與事物的具體生成了它。當然，最終發生的獨立的藝術，並不姓感覺也不姓事物，它自備一格地以藝術為姓氏，它與它的父母平行而立，在我們這個物質和精神互為表裏的人的世界上，架構穩固的三角底座。不可否認，在藝術史中，也有許多創造者繁殖藝術時，會輕看感覺與事物的合巹，認為感覺的花蕊不向事物敞開，或事物的花粉不灑向感覺，藝術也能無性而孕。這多半是行不通的：過分強調事物，會導致藝術的膚淺鄙陋；讓感覺一枝獨秀，又會使藝術淪於虛弱空泛。無疑，前一種情況更為普遍，對藝術的傷害也更致命。在感性世界，物質是處於末端的事物，可我們卻過久過深地沉溺於物質而自閹感性，成了無根之人。於是，矯枉過正便成了挑戰現實的藝術家們捍衛藝術的極端化武器，似乎否定題材就能抵消對題材的過度詮釋，進而把人的感性從橫流的物欲中拯救出來。我反對道德自律之外的矯枉過正。我認為，羅素的中庸之論恰恰不失為中懇之語：“物質要比通常所認為的少一點物質性，精神也比通常所認為的少一點精神性。”基於此，我想說，藝術品的題材與內容，分別是它的起點與終點——你一定認為刁鬥瘋了，在說昏話；好，為了表述得婉轉一點，我換個說法：藝術品的起點與終點，分別是實在事物與虛有“事物”。你已經知道，我的“事物”指向藝術結果，是承載著“筆觸”的藝術成品。比如，它指向《西遊記》的西天取經時，並不捎帶著也指向唐朝高僧玄奘的天竺之行，或者，它定格為你的“醉酒男”或“牧羊女”時（你推舉直覺否定事物的執念比蒙德裏安還要頑固，你的作品，連《構圖》這樣的命名都不存在），並不因為它們也係西藏人物拉薩故事，就與陳丹青的《西藏組畫》或於小冬的《與拉薩幹杯》在綱目科屬上有什麼關係。但是，我又要說，世無玄奘，便沒有“西遊”，而沒有藏地風情中的善男信女，醉酒與牧羊在你畫布上溢散出來的也不會是現在的氣息。題材也好事物也好，都是被藝術家直覺照亮的毛坯材料，而內容與“事物”，則是形式化的結果，是藝術家把毛坯材料秩序化後，創造出的新的關聯。長久以來，人們受縛於懶惰與功利這兩大根性，總是忽略藝術品之內容與形式高度統一充分圓融的整體性，隻習慣用二元對立的眼光看待藝術，通過為內容與形式分高下排先後來割裂它們。其實，一件藝術品是否優秀，並不取決於它內容如何或形式怎樣，而是取決於它業已成為形式的內容。形式即內容，內容即形式，它們貌似可以分解，實則渾然為一體之身。評價某一作品時，我們能說它內容很好但形式很爛或者相反嗎？藝術家孕育形式和內容時，真想厚此薄彼都做不到——誰那麼幹了，不論成心還是無意，必然會受到嚴厲的懲罰。怠慢形式即是怠慢內容，藐視內容即是藐視形式。列賓的《伊凡雷帝殺子》與蒙克的《呐喊》，對我有同樣的震駭效果，可我並不認為，那震駭分別來自前者的內容與後者的形式。內容隻能並且唯有存在於它依憑的形式中才會獲得生命，形式也隻能並且唯有參與到它呈現的內容裏才能放射光彩，若一枚硬幣隻有一麵，剩下的一麵也等於零。就愛情來說，性生活是它的內容還是形式呢？形式和內容，內容和形式，從來都是它伴著它出生，它伴著它成長，直至它和它以一個綜合的它的形象現出真身——它的名字，也許叫《伊凡雷帝殺子》，也許叫《呐喊》，也許叫《無題之三》或《作品五號》。
第十章（2 / 3）