李爲憲是王原祁的外甥，原祁攜之邸舍二十年。據《玉峰新誌》載，“上詢（原祁）代筆者，以爲憲對，召見獎賞不置。”李氏本款作品在天津市文物公司藏有一件《南山積翠圖》軸（圖337），作於一七〇四年。爲憲曾做過通許知縣，從原祁贈給他的畫冊推算，其跟隨舅父身邊的時間當在一六九六至一七〇五年之間。而在王原祁作品中，有一件作於一七〇四年的《南山圖》軸（藏河北省博物館，圖338），不似常見王氏畫風，而與李氏皴筆簡淡、層點濃重的畫風相同，由此認定王氏《南山圖》軸即爲李爲憲代筆。
在可以認定的代筆作品中，以王昱在王原祁晚年代筆作品爲最多。如臺北故宮博物院藏王原祁一七〇八年《仿倪山水圖》軸、上海博物館藏王原祁乙未（1715）《徒壁磐石圖》軸、南京博物院藏一七一五年《王原祁及門人山水合冊》中王氏一開……不一而足，均係出自王昱之手。劉建龍的原文論述頗詳，可資參考，本節不作過多徵引。
清初金陵諸家中成績最顯著者當屬龔賢。龔氏在世時其子侄門生仿學他的山水畫，有許多人學得很像。天津市藝術博物館藏有一件由龔賢題首的《出蘭競爽圖》冊，其中宗言（字山響）、官銓（字方楷）、龔柱（字礎安）、僧巨來四人的畫可謂對龔氏畫風摹習極近，這幾位可能就是龔賢的代筆之人。龔柱的畫筆稍嫩，款書有龔賢模樣（圖339）；官銓墨法精到，衹缺一些勁健的勾勒之筆。在龔賢傳世的大量畫作中，那些款印確真而畫筆光膩平弱的作品，可能是官、宗諸人的代筆之作。推測他們也可能仿造過一些龔賢作品（圖340），尚有待進一步研究論證。
揚州八家之一的金農詩書俱佳，出於親筆的畫作雖大多生拙，卻秀韻天成。在傳世的大量金農畫作中，這一類親筆作品爲數不多，多是一些較工的畫，這些作品即是出自其代筆人羅聘、項均、陳彭、朱筠穀等人之手的代筆之作。冬心本人從不忌談其畫請人代筆一事，其在《冬心自寫真題記》中雲：
項生均，初以爲友……近學予畫梅，梅格戍削，中有古意，有時爲予作暗香疏影之態，以應四方求索者，雖鑑別若勾處士，亦不復辨識非予之殘煤禿管也。
還有兩件冬心寫給羅聘的信劄保存在北京故宮博物院，內容爲金農請羅聘代畫墨竹和馬，並在信中詳細闡述畫幅的分間布白。
從傳世作品審視，由羅聘代筆的金農作品數量最多，也最爲清楚可辨，其與羅氏早年畫風同樣。羅氏代作的題材很寬，有佛像、山水、蔬果花卉、梅、蘭、竹等。如北京某私人（俞氏）藏金農款《爲蒲長老自畫像》軸，紙本，設色，自題年款爲乾隆二十四年（1759），金氏時年七十三歲，其年羅聘二十七歲。此軸筆法拙重，全是羅畫麵目，當爲羅氏手筆。此畫上有一篇《冬心自寫真題記》長題（即上文所引），確係冬心真跡。另一件羅聘代筆之作《叢蕙圖》軸，紙本，飛白勾葉，淡色作花，金農自識七十三歲作。此作與另一件羅聘代其妻方畹儀作《蘭石圖》橫方幅筆法完全一致，用筆尖勁而帶拙厚之味，可以互相參證。北京故宮博物院藏有金農《西瓜圖》頁，全同於羅聘自畫“爲萃翁”冊中所見，確爲羅氏代筆之佐證。另在前麵談到過的一件藏於徐悲鴻紀念館的金農款《風雨歸舟圖》軸，也係羅聘代筆之作，所作樹幹、夾葉用筆尖勁，楓葉畫法與羅氏本款人物山水冊中《秋風黃葉圖》一致，石的畫法與其本款作品《醉鍾馗圖》軸相同，故而可以肯定此作是羅氏二十八歲時爲金農代筆作品。
除羅聘以外，項均代筆所作的梅花麵目不甚明顯，而陳彭代作的墨竹因未見陳氏本款作品傳世，也就無從確認哪些爲陳氏所爲的了。
許多畫家在應命不遑的情況下不得已請他人來捉刀代筆，但沒有幾人能像金農那樣自己堂而皇之地題在畫上，多數都諱莫如深，知情者寥寥。今天我們在研究中或多或少地發現一些殘存文獻，尚可以得到一點綫索，以供學術界進一步探索代筆蹤跡。
海派巨匠趙之謙委託友人代筆，鮮爲人知。黃湧泉在浙江發現兩件趙之謙寫給王廷訓的信劄手跡，信劄透露出趙氏委求王氏爲其代筆的個中消息，值得引起我們的注意。現將兩通書劄和王廷訓孫王萊山的題識抄録於下：
昨天失迓爲罪。潘星齋侍郎有扇一，欲求閣下一畫，以速爲妙，原函呈閲。初十必相見，款寫星齋司空大人可耳，下書王□□三字足矣。尚有一橫披，欲求捉刀，畫大筆，不論幾筆，愈潦草愈好。未知日內開作否？當奉上也。此致子欽仁兄大人照。弟之謙頓首。
扇麵二個求捉刀，前聞尊處有青花佳者，祈惠我一二爲要。王大老爺興升店。弟趙之謙頓首。
王萊山跋雲：
前清同治七年（1868）戊辰七月撝叔先生客於京都，時我先大父子欽公亦引見北上，兩人均以擅畫爲時人雅重，而求者踵接，應命不遑，溽暑揮毫，良以爲苦，日常遇事，每作小啓傳達，蓋各在旅邸作畫，晨夕鮮暇，甚鮮覿晤也。此即撝叔先生當年致先大父之便箋，亦爲同一時期先後所書之親筆，彌足珍視。
由此兩劄一跋，可以非常清楚地瞭解趙之謙當年在京時求王廷訓代筆作畫的情況，王氏的書法一般當係撝叔親自署款。筆者曾寓目一些王廷訓本款作品，王氏花鳥畫風格近似趙之謙而稍趨工細，溫雅有餘，氣勢稍遜。趙氏委之代畫，請他畫得“愈潦草愈好”，藉此遮人耳目。這種代筆之作恐怕會有不少傳世，鑑定工作者必須高度警惕。
傳世的明清代筆作品十分普遍。筆者目睹過一傅山書作，草書中有一種非常狂怪的書體，不像平常所見。謝稚柳先生告訴筆者，他見過傅蓮蘇的行草書，書勢極似傅青主，惟較薄弱而狂草過當。按，傅蓮蘇爲傅眉之子、傅山之孫。青主曾自雲：“代吾書者，實多出侄仁□。”由此可知，此類拙劣的青主草書，殆出於傅蓮蘇等傅氏一門中作傅山體草書者之手。
除上述諸家外，目下可以確切知道代筆人姓名以及所代畫家者還有一些，在此不再詳述，僅敘列如下，以供讀者參考。
陳栝曾爲其父陳淳代筆，如廣東省美術館藏《平安富貴圖》軸即是。
蕭雲從在其《清山高隱圖》卷題跋中言：由於生活不安定，齒落眼朦，不得不假手其二十歲的兒子蕭一芸代之作畫。
盛丹早年爲楊文驄代過筆，如《萬曆三才詩畫》冊；盛琳則爲楊氏代筆作過《雁宕八景圖》冊等。
王鑑、王翬、王撰、王原祁等均爲王時敏代筆作過畫（圖341）。
王翬作品中的人物、牛等大多出於楊晉之手，如北京故宮博物院的《江山無盡圖》卷、《臥遊圖》卷等；婁符生也曾是王翬的代筆人，如首都博物館藏的王翬《設色山水圖》卷。
惲壽平的代筆人是其外甥張子畏。
陸爲高其佩代筆作過畫，北京故宮博物院藏臣字款高氏《山水圖》卷即出自陸氏。
華嵒的代筆者是其子華浚，北京故宮博物院的《楊柳仕女圖》軸、天津市藝術博物館的《春宴桃李園圖》軸（圖342）等作品應是華浚之手筆。
傳世的慈禧所繪花卉多爲繆素筠（嘉蕙）、阮蘋香代筆。
海派巨匠吳昌碩不擅作山水人物，山水往往由趙子雲代作，人物佛像則多出自王宸（一亭）之手。吳氏乃一代印學大師，然晚年目力不濟，七十歲以後的印章多爲徐星洲代刻，八十歲以後的刻印多爲錢瘦鐵、王個簃所爲。
以上所舉諸例實乃冰山一角，本節未能論及的畫家還有沈周、冷枚、蔣廷錫、董誥等人。代筆歷史淵源悠久，還需要我們更進一步地瞭解和認知。
│第四節│
近現代書畫作品鑑定
自二十世紀九十年代以來，隨著國家經濟的日益發展，人們的物質文化生活水平不斷提高，藝術品市場也開始日趨活躍，典藏書畫已不再局限於博物館、美術館這一類的國家機構和海外收藏家，國內許許多多藝術品愛好者也步入到收藏書畫的行列。隨著需求的擴大，古代書畫在民間少見，且鑑別又難，於是很多收藏者將重點轉移到近現代書畫名家之上。利益驅動，促使作僞者乘機猖獗起來，以前衹是地下走私、黑市交易，現在竟然敢到賓館、畫廊公開售假，大有泛濫成災之勢，由此而引起的糾紛事件也時有發生。筆者在近幾年的工作中發現：當代名家的僞品越來越多，作僞者不但把目標瞄準年事已高的大名家，即使是剛剛嶄露頭角的青年畫家之作也有僞品出現。如此嚴重的作僞現象，應該引起廣大從事藝術品鑑定、美術史研究者的高度關注，也希望在世的畫家及其親屬拿起法律武器維護自己的權利與聲譽，同時也祈盼政府有關部門對此採取相應的措施，淨化我們的藝術市場。
近現代名家書畫的僞品，目前大多數在畫廊中出售，主要是針對境外遊客的需求。一般僞品的水平都不高，稍有書畫鑑定常識者一望便知。但是，作僞者中確實存在高手，他們不僅“繼承”了古人的全部作僞手法，還充分利用了現代的作僞條件，致使近現代書畫僞品水平非同一般，讓鑑定者防不勝防、真假難辨：其一，紙墨材料都是同時代的，無須作舊，即使部分書畫家使用特製的紙墨材料，作僞者也會設法搞到；其二，出版印刷業的發達，使許多著名書畫家都有精美的畫冊行世，這些畫冊中的作品幾乎都是書畫家代表之作，這也爲造僞者提供了極好的作僞條件；其三，現代科技手段日新月異，照相製版、電子掃描、噴墨印刷等先進技術使僞品很容易接近原件，以假亂真；其四，當代的知名書畫家大多從事藝術教學工作，弟子門人衆多，書畫家的藝術風格、技法特點很容易被作僞者掌握，作品易於被複製；其五，書畫作僞已並不局限於北京、四川、陝西、安徽、南京、上海、蘇州等地，可以説是遍地開花，且呈集團合作趨勢，製造出來的僞品水平越來越高，讓鑑定者難以辨識。
研究近現代畫家的僞作，有一個重要的現象必須引起讀者注意：那就是僞作的數量伴隨書畫家作品的市場價值波動，市場價值越高的，書畫家僞作就越多。在本節內容中，筆者選擇幾位目前市場價值偏高的畫家爲例，對這幾位畫家作品的作僞情況予以分析，以期讀者能舉一反三、掌握辨識近現代書畫僞作的門徑。
近代海上畫壇“四任”之首的任伯年被譽爲“十九世紀最具創造性的宗師”，其作品無論在題材、技法、格調上都明顯地受到民間藝術的熏染，是近代世俗生活的真實寫照和市民審美情趣的客觀反映。任伯年存世作品數量頗多，以花鳥、人物畫居多。其人物肖像將中國民間寫真與西洋素描速寫合二爲一，形成獨特的人物畫風；其所繪花鳥無論是勾勒填色還是寫意之作，均以色彩明快、行筆痛快淋漓見長。
作爲職業畫師，任伯年筆墨造型功力極深，作僞者即使極力模仿，也難以達到任氏對技法、工具掌握的嫻熟程度，一般的僞品往往一眼便可望穿，不必詳加審定。然而，有幾位仿者水平確實很高，對他們的仿品讀者必須多加注意。
一位是倪田（墨耕）。此君原是王素（小梅）門徒，因爲僞造王素作品被逐出師門，後轉投到伯年門下，開始仿學伯年之畫，現在能見到的好一些的伯年僞品大多出自倪田之手。倪氏所僞的畫作特點特別明顯，其綫條力度、節奏控製遠遠不及伯年。倪氏沒有伯年的寫生功夫，所畫人物神態呆滯刻板，設色渾濁，缺少韻味。
另一位是後來海上派畫家江寒汀。江氏原學華新羅小寫意花鳥，早年迫於生計，每每仿製任伯年和虛穀畫作出售。爲求高價，江氏還從伯年之子任堇處買了“頤印”將之鈐於僞畫之上。江寒汀之水平是遠遜於倪田的，即使畫摹得很像，款字還是較易識別的。
還有任伯年的長女任霞，其畫藝得其父真傳，在伯年晚年身體和精力不濟之時，爲維持家用，往往由任霞依據伯年畫稿代筆作畫。伯年死後，任霞仍以鬻畫養母撫弟。任霞之作筆力纖弱，遠不及乃父。據李湜《任頤人物畫中的任霞代筆作》（載《收藏家》總第11期）一文，任霞以其父名落款的作品見於一八九五年嫁給吳少卿以前，婚後才將自娛的畫作署上自己的名字（圖343、圖344）。
除了以上三位外，潘深亮同誌在他的《任伯年書畫辨僞》（《收藏家》總第22期）一文中還提到了伯年之子任堇以及另一位作僞者楊金生，由於對二人作品及僞作發現甚少，存此供讀者參考。
齊白石是偉大的藝術家，其以質樸、天真、雅俗共賞的藝術風格獨步於現代畫壇，賦予了文人畫以新的生命內涵。齊白石一生留下了幾萬幅作品，且題材廣泛，山水、人物、花卉、蔬果、草蟲、禽獸無所不能。老人雖然發表了聲明，又將刻製的“吾畫遍行天下僞造居多”“有眼應識真”等印章鈐於畫上，提醒收藏者注意，卻依舊無法抵擋住作僞者的泛濫之勢。作僞者的水平想要達到白石老人的藝術境界很難，但大量的僞品中還是有仿造得比較好的少量作品存在。齊白石曾有信劄曰：“苦禪弟言廠肆有吾僞作，能有趣。今日隨吾同往，吾當購之。”這裏所説僞作即《蔬香圖》，是一幅足可以亂真的僞品。
齊白石的山水之作早年居多，但在其一生大量作品中所占比例甚小。物以稀爲貴，近些年來白石早年山水市場價格奇高，於是乎作僞者爲圖利而紛紛僞造。據研究者介紹，僅《齊白石精品集》（人民美術出版社1991年版）中發表的《龍山七子圖》就曾有三幅同出一轍的摹本，是今人一手摹製，鑑者不可不察。更有不少出版物中的白石山水是今人東拚西湊的仿本，與真正的白石山水發展演變脈絡毫不相幹，但由於是正式出版物，很具有欺騙性。總之，若想鑑定白石作品，必須首先認真研究白石一生的藝術歷程，這才是鑑定齊氏作品的不二法門。
齊白石的作品一般從題字上即可看出真僞。白石的題字一氣嗬成，中鋒運筆，氣勢雄健，很少有敗筆出現。鑑定書畫，看作者的字與畫是重點，達不到白石水準的字一定要多看一眼。
除了書法外，鑑定白石老人的畫看其筆墨是關鍵。白石功夫極深，能運用極簡練的筆墨巧妙地刻畫出動物花木的神情。須知越繁雜的畫越好仿造，而簡練筆墨中藴涵豐富，讓作僞者很難仿造。白石畫藤條、枝幹，運筆中鋒，精力充沛，舒緩地拖筆運行，飛白效果不枯不燥，亂中有法，脈絡清晰。作僞者往往在刻意仿效中不時出現“鶴膝”“墨結”接筆明顯等硬傷，這是作僞者沒有深厚的修養和筆墨經驗、難以得到筆力內藴的通病。再比如白石所畫的螃蟹，那蟹腳呈真實活動狀態，這絶不是憑主觀意願就可以仿造的。據李可染先生介紹，白石老人畫的蟹腿飽滿而表麵扁平，作僞者畫的往往卻是滾圓。齊老的蟹給人的感覺是在運動中橫行，僞作的蟹常常像蜘蛛似的向前爬行（圖345、圖346）。
齊白石擅作工筆草蟲，這類作品多是其四五十歲時的作品，據白石先生自己講，六十歲時他就不再畫了。我們看到的六十歲以後的工筆草蟲，多是他將以前畫的草蟲添加花卉蔬果後再補題的，或是由家人、門生代筆的。遼寧省博物館就藏有由其三子良琨補作的草蟲，畫上尚鈐有“子如補蟲”方印。晚年的白石草蟲多以寫意爲之，別有意趣。其畫蜻蜓翅膀，先著力寫出主筋，用筆有去有來，瘦硬挺秀，使人一望便感覺到這翅膀好像是活的，其他大部分網紋則是隨著翅膀的結構一筆一畫地畫出來，勻停，潤澤，有透明感。又如他畫蝗蟲的六條腿，僅僅運用筆的一提一頓、一轉一折，就把六條腿的筋肉（特別是關節的交搭）表現出來，達到真正的生動境界。這種生動境界不但作僞者難以仿造，就是白石老人的衣鉢傳人齊子如（良琨）先生也難以望其項背。據天津劉光啓先生言，子如有一弟子在天津床單廠工作，此人專仿白石草蟲，買賣假畫的人經常找他補添草蟲。有的畫商爲了牟取更大利益，往往在白石作品上請人補繪工筆草蟲，很容易讓人誤以爲真。
在白石老人的作品中，除了通體僞造之外，真假混雜的現象也比較嚴重。前麵講的補繪工筆草蟲即是一例。尤其是在成組的屏條和成本的冊頁中，往往有真品亦有僞作，一幅作品中還會發現假畫上被接了個真款。除了僞品之外，齊白石作品中還有一些代筆之作流通於世，這些代筆書畫大多出於其子侄門徒之手，如齊良琨、齊良已、婁師白、陳大羽等，我們在鑑定中不可不察。在此附三張《牽牛花》，第一張是齊白石作於一九四二年的真跡（圖347）；第二張是齊良琨的代筆畫，題語出自白石老人，作於一九四七年（圖348）；第三張是今人仿作（圖349），讀者可自行比較。
張大千早在二十世紀三四十年代即揚名於畫壇。抗戰勝利以後，大千的僞作大量湧現，有四川造的，也有上海、南京等地造的，近來臺灣也有僞造大千作品的“公司”出現。大千早年爲了掌握傳統技法，以仿造明清幾位名家的寫意之作遊戲世人，而今也成了造僞者競相仿造的對象了。
張大千各個時期、各種題材的作品都有僞品出現。然大千先生畢竟是一位學貫古今的大家，其學養畫藝、筆墨功力等非一般作僞之徒可以企及的。仿製的大千早期作品，從筆墨而論，或揮灑無力、收筆輕飄，或是執筆彷徨、行筆遲疑，時時露出頓點圭角。這些一般僞作較易辨認，然少量較高明的僞作則必須在細節處和款題上鑑別真僞。大千晚年的潑墨、潑彩作品國內流傳的原作較少，僞作多爲境外作僞者所造。大千潑彩才氣外現，作品有一種獨特氣韻，是自然與人的藝術感覺互相交融而成的。作僞者往往照貓畫虎，不解大千畫中韻味，潑彩的形狀、明度、厚度、層次皆雜亂無章，不知所以。此外，大千的潑墨、潑彩，每每都經細心整束過，何處留白，何處虛實，早已成竹在胸。大千晚年勾勒的綫條與早年的筆法一脈相因，衹是更老辣而已。
在鑑定大千作品之時，考究其款題是一項不可或缺的要素。大千先生的書法早年受曾熙、李瑞清以及漢魏碑版的影響較大，寫這種書體，象形較易，寫出精神很難。也就是説，作僞者很難造出大千先生那種盤紆繁茂的書法。大千四十歲以後則拉長了撇筆，以側鋒逆入，接受了一些黃庭堅影響的同時也讓自家風貌更加強烈，更具有流暢鬱勃之氣。這既有法度又不爲法度所限的書風，使作僞者很難得其形，得其神則更難。曾見一軸張大千《山水圖》仿品（圖350），仿大千四十年代風格，圖中山石、樹木、皴法、用筆、用墨、設色皆與大千真跡（圖351）無法比擬；特別是題識書法，用筆遲滯更不相似；款印爲腐蝕金屬製版，印色薄而不實。鑑者衹要細心，大千的真跡和僞品還是比較容易區別的。
大千先生的作品也存在代筆問題。早在二十世紀四十年代居青城山時，大千的應酬之作就時常由其子侄門人代筆，如何海霞、張心智等人均曾參與其中。
近現代中國畫壇有“南張北溥”之譽。溥，即溥儒，北京人，清恭親王奕訢之孫。其自幼究心於藝事，詩詞書畫皆秀逸出衆。清朝覆滅後，溥儒專事繪畫，工山水、花卉、猿猴，尤以山水最佳。溥儒山水以南宋院體爲宗，參以元人（特別是王蒙）的構圖和筆墨情趣，重綫條而較少烘染。真跡多是以小幅作品爲佳，用筆工致，講求法度，多取馬夏之法，以奇險見勝。手卷有的作袖珍本，僅兩三寸高，一平方尺左右，畫上多以草書題寫大段詩文。溥儒作品材料選擇較爲考究，喜用日本絹（俗稱“生絲紡”）和熟紙，絹質厚密，熟紙表麵有毛感，與國産者有較大的區別。
溥儒傳世畫作雖多，但真正完全親筆的作品爲數有限，代筆或代筆加親筆之作佔了很大比重，當然僞作更多。新中國成立前溥儒住在頤和園聽鸝館期間，那裏被行內人士戲稱爲“溥家作坊”。“作坊”産生了許多門生代筆之作，一般是青緑山水，間有十餘平方尺的巨幅作品出現。溥儒的草書題識是一般作僞者難以學到的，惟其門人寧砥中仿得極似。寧氏是溥儒的代筆人之一，代筆之作多淺絳山水，但較之溥儒功力弱而瑣碎。溥儒的門生中，金道五、楊淑貞等人多作細筆，以枯樹寒鴉題材爲多。另外，溥儒的夫人“清媛女史”學溥氏楷書幾能亂真。因此，在鑑定溥儒作品之時必須諸多因素全麵考慮，不能以點代麵輕易做出結論。
近年出現的溥儒僞畫多源自天津，以青緑題材爲多，構圖上畫麵太滿，缺少整體感，筆墨章法散亂，款識多單擺浮擱，水平不高，容易辨識（圖352、圖353）。
吳湖帆以其傳統的文人山水畫享譽近現代畫壇。吳氏山水得唐寅靈秀灑脫之氣，雖然繼承了唐寅中年畫風，但較少雄勁之筆，多了一些疏朗秀美之趣。吳氏山水早在二十世紀三十年代即已出現僞作，到了四十年代則愈漸增多（主要集中在上海地區），八十年代以來蘇滬地區作僞勢頭凶猛。作僞者仿造的吳氏早年山水，多是有本可依的，或從原作中裁臨一部分，或將幾件作品的樹石重新拚合，這樣的僞作大多有構圖缺陷，山石樹木淩亂無序，設色也遠不及吳氏考究。特別是青緑山水，凡僞作，皆難見到吳湖帆特有的超越獨到之處。
除了山水畫之外，吳湖帆的“吳裝荷花”“鳳尾梢卷竹”乃自創新格，近年來也時見有僞作行世。但這兩種作品是吳氏獨門藝術，技法不易掌握，作僞者往往不自量力，因此最易露出馬腳。衹要我們多看真跡，把握住吳氏真跡風格以及僞作特點，辨識吳氏之作不難（圖354、圖355）。
於非闇的工筆花鳥繼承了徽宗趙佶以及北宋院體花鳥的畫法，其以嚴謹工緻的綫描、絢麗奪目的色彩、自然歡快的生活情趣賦予了工筆花鳥以新的內容和形式，於非闇由此也成爲近現代花鳥畫壇上的卓然大家。於非闇二十世紀三十年代以前的花鳥作品今天已難得一見，衹有一小部分山水之作在世上流傳。於非闇對北宋院體花鳥技法的掌握當在一九四二年以後，其學“瘦金書”的成熟要比繪畫早四至五年。四十年代末期，於非闇將素描寫生與傳統畫法完美結合，所創作的作品最能代表其藝術成就，當然，這個時期也是他書畫作品的高産期。新中國成立後，直到七十年代末，由於傳統文人畫審美習慣的影響以及衆所周知的政治因素，畫壇整體上對工筆花鳥畫缺乏充分的認識和高度的評價，於非闇的僞品也因此極少。近年來，隨著藝術市場的不斷繁榮，於非闇僞品的數量也急劇上升。
北京故宮博物院的楊丹霞對於非闇畫作以及其僞品較有研究，現將其研究成果大體總結如下：
一是關於仿製的於非闇早期山水、勾金嵌緑的大青緑山水。這些作品多以“丙子”（1936）署款，字體（細小）、畫風絶非於氏所有，實乃胡造之物；最近又有一大批謂於非闇仿董其昌、“四王”山水，多署一九二九年、一九三六年年款，亦非於氏風格。二是關於仿製的於非闇工筆花鳥畫。這些作品中，花卉多牡丹、山茶、桃花，還有晚年的荷花、雙鈎竹、芭蕉等；禽鳥多白頭、斑鳩、喜鵲、綬帶，還有藍底鴿子。這些仿作的工筆畫，從構圖、造型到用綫、設色、情趣、韻味均不及於氏原作，特別是於非闇的禽鳥羽毛“絲毛”畫法在技巧上有獨到之處，這是一般作僞者難以仿效的。三是關於款識書法。仿品的楷書字少而小，以窮款爲主；仿品的“瘦金書”過分誇大了於氏下筆提頓的特點，尤其是橫畫，兩頭重、中間斷開。總之，衹要鑑者多加留意，真假於非闇作品不難分辨（圖356）。
黃賓虹的山水畫在近代中國畫壇上以沉雄渾厚、淋漓華滋著稱。二十世紀八十年代以來，在國內的北京、上海、杭州、桂林、廣州等地乃至國外都有黃賓虹的大量僞作出現。仿製的僞作從黃老早期風格一直到晚期作品均有，跨度甚大。黃老八十五歲以後“黑、密、厚、疊”風格獨特的作品由於市場價格極高，因而這一類（也是這一年齡段）的作品僞作所佔比重也最大。王時敏先生認爲，黃老晚年作品有“三不講究”和“半講究”的特點，總結得頗爲切貼。所謂“三不講究”：第一，不講究毛筆。黃老所用毛筆均是禿筆，這樣創作出來的作品顯得渾厚蒼茫。作僞者一般很難駕馭禿筆，也沒黃老幾十年的筆墨功力，衹要毛筆光滑即露出破綻。第二，不講究紙張材料。黃老能在各種質地的材料上自由地揮寫。第三，不講究洗筆之水。黃老筆洗缸裏中的水常積數日不換，這種髒水在黃老的作品中顯得特色獨具。所謂“半講究”，是指老先生用墨要選用極好的古舊鬆煙泡製的宿墨，這種墨作僞者極難搞到。正是在精熟的筆法功力下，黃賓虹以宿墨加上鋪水、凝水，再加上出神入化技法的運用，才産生了“墨黑團中天地寬”的獨特風格（圖357）。黃老山水，墨彩變化豐富，黑中留白恰當，筆法有蒼勁的味道，這是任何仿作者都無法達到的（圖358）。另外，在鑑定黃賓虹老的作品時，色彩亦是關鍵之處。黃老所著石色、植物色，是用傳統方法特製的，色彩的純淨度非常高，一般意義上錫管裝的顔料根本不用。總之，衹要仔細分析比較黃老的真跡與僞品，便可以體味黃老藝術的魅力所在，同時也可以藉此辨真識僞。
徐悲鴻先生是我國現代著名的美術教育家、畫家。其早年留學法國，素描和油畫極爲出色。歸國以後以“改良中國畫”爲出發點，從事中國畫的創作。他的國畫題材廣泛，不論人物、山水、花鳥、走獸，大都與國家和民族的命運緊密相連，因而他的作品有很強烈的現實主義和愛國主義的特色。特別是他的動物畫作品深受世人的喜愛，通常所見的贋品也以這些動物畫爲主，特別是徐先生所畫的奔馬，僞作多得不可勝數。
徐悲鴻是受過堅實的西洋畫基本功訓練的，兼之從幼年起受家庭的熏陶，把握對象的形體、結構、神情、姿態、動感等能力很強，並以此在中國畫界著稱，而作僞者也往往在這些方麵露出破綻。以徐悲鴻所畫奔馬爲例，他曾對學生講：“以畫馬論，速寫稿不下千幅，並學過馬的解剖，熟悉馬的骨架、肌肉組織，然後詳審其動態及神情，乃能有得。”可見徐悲鴻畫馬準備之充分、功力之深厚，非常人能及。在鑑定徐悲鴻奔馬作品時，首先要看畫中對象的形體、結構、比例、神態等是否有毛病，如有問題，可以立判其僞。徐悲鴻畫動物，對動物細節十分重視，這些細節是刻畫動物形態與神情的關鍵部位，描繪起來不得有半點遲疑和猶豫，需要憑多年的功夫才能畫好，因而這些細節部位也最能幫助我們識別是真還是假。在徐悲鴻畫的奔馬中，尾巴和鬃毛是最精彩的部分，這幾筆簡明扼要，飛舞飄揚，質感和動感異常強烈地體現於筆墨之間，不管臨仿者如何高明，都很難達到如此的精練（圖359、圖360）。讀者衹要真正認識了真跡，並以此爲參照，真贋易辨。
傅抱石的山水和人物畫水平很高，個性非常突出。其山水畫有一獨門絶技，即“抱石皴”。傅氏作品藝術特色獨特，其以硬毫長鋒瀟灑落墨，轉折提頓自由揮灑，一氣嗬成，筆的鋒、身、根並用，運筆疾徐輕重並用，飛白效果較多，筆力勁健。這種藝術效果頗類似今天的“揉紙法”作畫，然傅抱石的作品從不揉紙，揉紙作品必爲僞作無疑。還有，其所作山水畫，對於瀑布、泉水之水麵的處理尤爲精心，作僞者很難取得傅氏天趣自成的藝術效果。傅抱石的人物畫從陳老蓮而來，他追求古樸典雅的格調，造型多以細勁的綫條爲之。人物頭部刻畫重“神采”，衣紋組織重動感，使整個人物在形式上充滿筆情墨趣。
隨著傅抱石作品在國際市場上的價格飛漲，僞品也隨之大量出現。一九九〇年，香港《名家翰墨》第九期中刊登了傅抱石《毛澤東詩境畫意圖》（圖361）冊十六開，此即臨仿之本。隨後，傅氏入室弟子江潮在第十三期“書畫鑑定特輯”中撰寫了辨僞文章，並且刊印了傅抱石《毛澤東詩意圖》真跡原冊（圖362）二十餘開以作對比。這冊僞物係近年新製的贋品，仿製屬上乘，極具有欺騙性。作僞者在“抱石皴”上下了很大功夫，仿得很像，所用僞印如果不與原印細核也很難發現問題。但是，作僞者在某些細節部分，如點和綫的結合、空間的虛實表現、水波紋的處理等方麵還是露出不少馬腳。最爲露怯之處要屬題款。傅抱石小行書題款堪稱一絶，臨仿者一般衹能依葫蘆畫瓢，因不曉傅抱石寫字的章法，難免要寫許多錯字。如僞作《漁家傲詞意圖》一開題字中有一句“天兵怒氣動霄漢”，“怒”字寫成了“恕”字。此種錯字在該冊中累現不斷，可見，再高明的僞作衹要仔細辨識，還是可以發現許多問題的。
李可染先生是現當代中國畫壇上備受推崇的一位大家。進入二十世紀九十年代以來，海內外掀起了一股李可染熱。由於李氏創作嚴謹，畫作不多（有研究人員推測，李可染山水畫傳世不會超出八百幅），而需求極大，價格奇高，於是乎僞作應時而生，大量湧現。
李可染先生的國畫獨具代表性的是他的山水畫和以牧牛爲題材的作品。李可染在談及如何鑑別他的作品時曾講過：“摹我的假畫是很困難的……譬如我畫牛，像寫字一樣一筆寫出來，筆筆不重複，很痛快。臨摹造假的人要先勾一個稿子再描，一描就呆板。”“我的山水畫更難臨摹，我的畫筆觸很多，很複雜。”“畫中層層疊疊都是遠樹，表現出光與層次，其效果要畫得恰到好處，看原作多了很容易看出哪些畫是假的。”“我畫山水畫，爲了要層次深厚就用積墨法，積墨法最重要也最難，在宣紙上將墨一層層往上畫，這最難了！我畫上一筆墨是活潑鮮潤的，也不是隨便加上去的，不擅此法，一加就板了、亂了、髒了、死了。”可染先生的講話可以稱得上是把握其作品真僞的主要依據。曾見有《名家翰墨》第四期刊發一幀李可染《山水圖》軸（圖363），此即僞作，讀者若對照真跡（圖364），鑑定不難把握。
李可染作畫所用的紙張、墨色、印泥等材料絶非一般市麵所售的大路貨色。其所用之墨多爲老的禦製墨，墨色鮮潤透脫；紙張則非好紙不用，安徽涇縣宣紙廠爲他特製優質紙，透光看有“師牛堂”三字；所用顔料爲天然礦物植物製成，乾淨潤雅，色彩變幻豐富。紙、墨、顔料等也是鑑定李氏作品真僞的重要輔助依據。
畫家石魯是“長安畫派”的鼻祖之一，人物、山水、花鳥均爲其擅長。石魯的畫作曾一度被人評論爲“野、怪、亂、黑”以至“百病俱全”，這些貶語今天卻成爲他不蹈襲前人步履而自成一家的褒辭。隨著石魯作品當下價格的日益高漲，僞作隨之大量出現。特別是仿他後期畫風的僞作極多，乍看頗難分別，但仔細比較其筆墨，包括畫和書的用筆，真僞還是涇渭分明的。真跡一般都有一種堅硬的非理性的狂態、一種崩裂的險峻和爆發的力量，似刀劈斧鑿一般。特別是書法，石魯運筆如刀，這一點作僞者是很難做到的。人民美術出版社出版的《石魯畫集》中就收入了僞作，我們可以用真跡對比研究。公允而論，石魯的草率作品確實不少，但精品絶對是極見功力的。評判畫家，我們必須分清本末，不能將優劣與真假問題倒置（圖365、圖366）。
上麵僅僅簡略地談了一下近現代十位著名畫家，其他有名的書畫家也存在著真僞問題。總的説來，近現代書畫的僞作較之古代涉及麵更廣，數量也更多，特別是非常“像”的僞作時有出現，僅僅憑藉一點印象（可能還是模糊的）是不可能解決問題的。全麵、係統並且是非常仔細地以個案形式研究每一位畫家的原作以及僞作的特點、規律，纔能在實際工作中提升鑑別能力，進而減少失誤。近代書畫家作品的鑑定還待進一步深入研究，這裏衹是提供一門徑，希望引起讀者的注意，同時在方法上能舉一反三，登堂入室，辨明真僞。