遼寧省博物館藏有一軸馬逵款《秋江獨釣圖》（圖316）。此作兩段式構圖，筆墨運用、樹石造型均係元末人風格，與南宋畫風迥異，更與馬氏山水風格風馬牛不相及。原作構圖完整，未見挖補痕跡，或原爲無款作品，作僞者仿照宋人署款的習慣，在樹木的根幹上添加“馬逵”款印，藉以冒充宋人作品。
有一件史忠《山水圖》卷，亦爲遼寧省博物館典藏。史忠即徐端本，其山水畫近於方方壺，衹是史氏作品傳世少見。這卷《山水圖》與錢穀的山水風格近似，但筆墨用得粗糙，根本不同於錢氏工整謹嚴的畫風。此卷首部有一方白文“錢叔寶印”，係僞印，可能作僞者原欲加添錢穀僞印冒充錢氏作品，之後擔心被他人識破，便又在卷後加添“金陵史忠”款印，冒充極爲罕見的史忠之作，可謂用心良苦也（圖317）。
北京故宮博物院藏有一件謂董其昌臨的《富春山居圖》卷。此卷構圖與設色與沈周臨本酷似，但畫法生拙，接近於姚綬風格，沒有一點董其昌的影子。董其昌雖在四十九歲（1603）時入藏了黃公望原跡，並於七十二歲（1626）時再購入沈周臨本，由於畫風不對，我們推斷故宮這個卷子的臨成時間要早於黃、沈二人之《富春山居圖》進入董家之時。臨本原件沒有署名，今見卷上有“癸卯（1603）立秋日玄宰臨”字樣，顯係後人不瞭解董氏對沈周臨本收藏情況而妄添的。
在添款的作品中還有一些作品確實是某人的真跡，因爲某種原因沒有署款，後人或許出於補全的目的添加了款題。此乃畫蛇添足之舉，反而破壞了作品的風貌。明中期劉玨曾於正統三年（1438）受薦入京，途中作紀行畫作——《潞河八景圖》一冊。該冊筆墨稍覺瘦嫩，確爲劉氏早年真跡。全冊無款，除每圖題有景致名稱四字外，每圖下角皆鈐有“劉氏廷美”一印，此印係真跡。末一頁的圖名下書有“完庵劉玨”四字，書法與圖名稍異，亦鈐“劉氏廷美”一印，篆法與上述各幅鈐印基本一致，但細看則會發現稍有出入，印色也不盡相同，因知此末頁名款及印記乃後添假跡。推測劉氏名款當在最後的總跋之上，可能早已佚失或被人拆走。像這樣真跡上加添僞款的情況，在冊頁繪畫作品中屢見不鮮。
與添款相反，有些作僞者爲達到作僞之目的，竟不惜裁減原作名款，致使作品原貌遭到破壞。上海博物館藏有一件鄭燮《墨竹圖》軸（圖318），該圖款署“板橋鄭燮”，題詩及款字確係真跡，可墨竹與板橋作品相去甚遠，酷似板橋好友陳馥的墨竹畫法。細觀後發現，題詩最後一句“染遍雲霞看新緑”與款“板橋鄭燮”之間有明顯的刀割痕跡。推斷在板橋款上方應該有一句“陳氏畫竹，鄭氏題句”之類的文字被裁去。本是二人合作的作品，經此一改變成了鄭燮一人的作品了。鄭、陳二人關係很好，經常在一起合作書畫，北京故宮博物院就藏有一件陳馥畫、鄭燮題的《風竹圖》軸（圖319），可與此件比照。
北京故宮博物院有一卷明代馬愈臨元繆佚《樹石圖》，原作後部多有元人題跋，馬愈一一照臨，並朱描印文，最後馬氏自書臨款一行。此件原爲清內府藏品，後來流出宮外，被人將馬愈款裁去，冒充元人作品出售，最後由北京故宮博物院收購。賣畫者後來又將馬款交出，使得馬氏之作重新恢復舊貌。
除了上述兩件作品是出於作僞目的而裁減畫幅某些內容之外，還有一些作品內容被割裁則與作僞無關。如靖難之役之後，永樂皇帝下令禁絶方孝孺、黃子澄等人的墨跡，禁用“建文”年號；如清初大興文字獄，使得一些冒死保存這些“禁毀之物”的收藏者不得不去掉名款、年號以及有關詞句，以求避禍。北京故宮博物院就藏有一件王紱《墨竹圖》軸，上款爲“塵外禪翁”，年款爲建文三年辛巳（1401），現今可以清晰看到辛巳上麵挖割“建文”二字的刀痕。這種情況雖與辨識真僞無關，但還是瞭解其緣由爲好。再如遼寧省博物館收藏的元王蒙《太白山圖》，本是其傳世之傑作，卻曾因明初胡惟庸案作者受牽連而被藏家挖去名款，直到明中期始將挖去的一條補回，至今痕跡顯然可見。
改頭換麵僞造書畫除了上麵介紹的添、減方法之外，改款是最常見的了。有關這方麵的記載多見於文獻。據米芾《畫史》載：
餘昔購丁氏蜀人李昇山水一幀，細秀而潤，上危峰，下橋涉，中瀑泉，鬆有三十餘株，小字題鬆身，曰“蜀人李昇”。以易劉涇古帖，劉刮去字，題曰：“李思訓”，易與趙叔盎，使人嘆息。
再清人吳其貞《書畫記》中記載，王維《千巖霽雪圖》無論畫法還是構圖，均極似趙孟頫《五湖漁隱圖》。據稱《千巖霽雪圖》原爲趙子昂臨摹王維的作品，本來畫上有趙氏題識，後爲鄭重切去趙題部分，將畫作改爲王維的真跡賣給一位顯貴。這類改造作僞的記載在前人著録筆記中還有許多，這裏暫且擱置徵引，還是回到目前可見的實例中來。
臺北故宮博物院藏有張即之楷書《楞嚴經》卷，衹可惜原款被擦去，被添上“居易”兩字，於是乎成了僞白居易之作。徐邦達有專文論及，此不贅述。目前所見改款的作品以明代早期浙派院體畫家的作品被竄改成宋畫的居多，原因在於這些畫家的畫風追習宋人，加之他們的款題均十分簡略。明中期以後，文人畫一統畫壇，院畫式微，從而降低了院畫作品的商業價值，爲利益驅動，竄改名款之風於是大盛，致使許多當時十分著名的畫家作品今日難得一見。無怪乎當時著名藏家顧復慨嘆：“邇來三人（林良、戴進、呂紀）之筆寥寥，説者謂洗去名款，竟作宋人款者，強半三人筆也。”（《平生壯觀》）
朱端是明朝畫院著名畫家，而他傳世的作品竟寥寥無幾。近年來屢屢在一些傳世宋代僞作中發現他的真跡。浙江省黃巖縣博物館藏有一件明代人《墨竹蘭石圖》，畫風不晚於明中葉，但爲後人加上了蘇軾的名款，又加上王穉登題並鈐印記，希圖將此畫作爲蘇軾之作。這是無知者的拙劣行爲。從畫上鈐有“欽賜一樵圖書”印來看，此乃明中前期宮廷畫家朱端作畫常鈐的一方印記，目前煙臺市博物館、上海博物館、北京故宮博物院等處藏有的朱氏作品上麵都鈐有此印可證，應該恢復原作者的本來麵目。朱氏寫竹作品並不多見，不應爲僞添款而掩蓋一幅有價值的傑作。無獨有偶，北京故宮博物院收藏一件馬遠《弘農渡虎圖》軸，在重新揭裱時發現原款被刮去，印章亦被弄得模糊不可辨識，重裝水洗使模糊的印鑑“欽賜一樵圖書”印清晰可見，因此斷定，這幅畫的原作者也是朱端無疑。類此如朱端這兩幅作品命運的浙派院體諸家作品還有許多，僅北京故宮博物院的收藏品中就有諸多實例：如李在《闊渚晴峰圖》軸（圖320），名款被挖，加添了郭熙僞款；繆輔的《魚藻圖》軸，被改成了徐熙；呂紀的《杏花雙雀圖》，被改成李迪；呂氏另一作品《鶒雀蓉桂圖》軸，被改成黃筌；石鋭的《青緑山水圖》卷，則因造僞者遺漏了畫麵上“錢塘石以明印”，使我們可以最終確定原作者爲石鋭，而明代大鑑定家豐坊一直確信它是燕文貴的作品，並給它起了一個好聽的名字——《山殿春晴圖》卷……
遼寧省博物館收藏有趙孟頫《行書赤壁賦》卷，紙本大行書與趙氏字體有明顯的差異，仔細觀察發現，卷前引首印“天目山人”與卷尾“鬆雪齋”印色不同。從未見趙氏使用“天目山人”字號，作品確實可疑。後發現天目山人乃是明代中早期的著名詩人、後七子之一徐中行的別號，加之款又有割接的痕跡，與趙氏真跡款書比較貌合神離。另據史書記載，徐氏書學趙孟頫。由此可以判定，此卷本是徐中行的真跡，被人改了名款，成爲一卷假趙孟頫之作（圖321）。北京故宮博物院藏有趙氏書《左太沖詠》，實爲金琮臨寫，其作僞手法與《行書赤壁賦》相同，連趙氏的款字一併臨下，書後衹鈐上“玉芝丹砂”印（見《金琮傳》），作僞者加鈐上僞趙印，爲的是充作趙書牟利。
無錫市博物館藏有一件沈周的《山溪客話圖》軸，紙本，設色畫。畫幅的左上部有沈周長跋，並署年款爲成化丙午（1486）。畫幅的右側中部偏下有“周誌”一款。按，成化丙午，沈周當爲六十歲，該圖的麵目確是沈氏中晚年的風格。但經查核，陳焯《湘管齋寓賞編》中所記沈氏《支硎圖》上的跋文（據劉九庵先生見告，《支硎圖》現藏天津市藝術博物館），與此爲同一個跋文；再查周誌其人，得知其爲崇禎時人，專習沈周繪事。由此推斷，這是一幅周誌仿沈周中晚年畫風的作品，被作僞者隨意抄録一段沈周題畫跋文，從而由周氏真跡變成了沈氏的僞作（圖322）。
上海博物館藏有一件丁九常的《佛教故事圖》軸，被改成了其父丁雲鵬之作。該圖紙本，水墨，可能是一堂屏條中的一件。畫幅的左下角本有“丁九常印”和“道安”兩方白文印章款，作僞者卻在右下邊添寫了“甲辰秋日法王子，雲鵬敬寫”一行隸書小字，並鈐一方“雲鵬之印”，以此充丁雲鵬的作品。此圖畫風雖近雲鵬，但絶對不是出自雲鵬之手，這一點還是比較容易看出來的。
更有趣的是北京故宮博物院藏有一件吳宏的《山水圖》軸，絹本水墨畫，不知何時改成了陳卓款（圖323）。吳宏畫樹最具自家特點，勾山近王履，畫風縱橫放逸，水墨淋漓，博采衆家之長而自辟蹊徑，是“金陵八家”中畫風較獨特者。陳卓畫風雖也屬於金陵畫派體係，但他的畫多工細精密，有宋人風味，與吳氏風格迥然有別（圖324）。吳宏作品何以被改成了陳卓？筆者推測，可能當時某位收藏者急於收齊“金陵”諸家的作品，畫商爲投其所好，改吳宏作品爲陳卓之作，以此滿足藏家需要。好端端的一件作品被畫商改造成了僞作，確實令人痛惜。
吉林省博物館收藏的顔輝《煮茶圖》後有一段草書題識，書體與陳道復無二，應爲陳氏手跡。此書是用藏經紙寫的，紙厚而光滑，陳氏原款被洗去後補添了“積月識”三字，陳氏的印章則也被割除，補上顔印。挖改得很巧妙，但作僞者忘了，衹有明中期以後的書家才開始喜用藏經紙寫字。
在改款作僞的過程中，作僞者如果遇到原題較長、所題位置比較重要的不宜刮挖刪改的作品，他們往往沿著畫麵上部所畫形象的邊緣綫，將真題及款大麵積移走，然後再沿著邊緣補上所缺的紙張，補添款題印章，最後略作點染處理。如不仔細觀察，很難發現，俗稱此類作僞爲“轉山頭”或“移山頭”。遼寧省文物商店保存的王翬《水墨山水圖》軸，即屬於這種做法的典型案例。此畫原本爲無名或冷名作品，原款被沿著畫幅上山峰的輪廓整個割掉。因爲此作與王翬畫風有近似之處，於是作僞者便用另紙做了王翬的假題並款，沿著山頭接上去，同時又在畫的右下方鈐了一方“耕煙散人”假印，看上去真可謂“天衣無縫”（圖325）。
割裂拆配大多發生在題跋內容比較豐富的卷、冊形式的書畫作品中。作僞者將一件完整的書畫作品的引首、畫心、書心、跋語、邊題等內容分別挪移到其他作品中去，組成真贋雜糅的作品，或將一件完整的作品分割成若幹局部，一件變成多件，或把大畫改成小冊，也有將小冊頁加紙接補成軸的。總之，手法多樣。值得注意的是割裂拆配作僞往往與臨摹仿造、改添名款等多種造假手段結合使用，從而增加了鑑定的難度。
簡單地將一幅長卷或多開的冊頁分割成若幹幅，早在宋代就見於米芾《畫史》的記載：
馬，佳本所見。高公繪字君素二馬，一吃草，一嘶。王詵家二馬相咬，是一本，後人分開賣。蘇激字誌東家三匹，王元規家一匹，宗室令穰家五匹，劉涇字巨濟家三匹，皆筆法相似，並唐人妙手也。
如此情況在傳世品中也有。比如北宋摹周文矩《宮中圖》卷，原本爲一大卷，目前已分成若幹個主題各自成卷。八十多個婦女兒童，情態極佳，卷後還有李公麟外甥張澂的題記，不知何時此卷被人一分爲二，並且用摹本換下了畫卷的前半部。民國初年，此卷被人盜出故宮後割成四段，分段售與外國人。如今這四段分別保存在美國大都會藝術博物館、華盛頓弗利爾美術館、哈佛大學藝術博物館和一位美國私人收藏家手中。
元人李衎是一位以畫竹聞名的大家，其代表作品《四清圖》卷也慘遭刀割，一分爲二，分藏於美國堪薩斯城納爾遜藝術博物館和北京故宮博物院。美國卷（圖326）爲該圖前半部分（原爲張珩藏品），無款，後僞添趙孟頫款，附元釋明善兩跋；藏故宮部分（圖327）有李氏款，署年大德十一年（1307），取名爲《四清圖》，拖尾衹有周天球跋，項子京藏印。據分析，該圖被分割當在明嘉靖以前。此類分割現象大多數爲手卷分裁，也有少量的立幅和屏條被分割的。
再比如安徽省博物館有一卷《明人竹石圖》，紙本，水墨，乃明初夏昶手筆，且屬少見之精品。原畫爲妄人裁割，並加上僞吳鎮款，字跡拙劣，不啻佛頭著糞。還有，唐寅的《灌木叢篁圖》本是一橫方幅，被割成了大小三幅；天津市藝術博物館的華嵒《楊柳山禽圖》，款、印、字、畫大部分爲真跡，衹是下部桃花後添，仔細推敲構圖才發現它原是一個大件局部；北京故宮博物院的一套虛穀畫花木長屏，原爲四條，被人上下分成八幅，幸運的是今日八幅藏於一個單位，可以“破鏡重圓”。凡是裁割過的作品多不成章法，衹要注意一下畫麵結構，不難發現作僞者割裁的破綻。
以僞換真是拆配最習見的伎倆之一。蘇州博物館藏王蒙《鬆山書屋圖》軸，紙本，水墨。此圖原爲顧文彬舊藏，詩堂中有王穉登、董其昌兩跋。此蘇州博物館藏畫非真跡，乃是摹本。真跡原在日本，據説在大地震中毀掉了。詩堂中的王、董二跋則確係真跡。像這樣以真跋配假畫的現象最爲多見。如上海博物館藏的《元明十二家跋蘇軾樂地帖》卷，該卷中虞集、趙澤、揭傒斯、林興祖、李祁、張翥、楊載、蘇夢淵、道安、餘闕、範梈、趙豫□、劉基、陳士瞻、朱弼、項容方、羅迪、鄒友、王英、餘子夔、翁明仲、曾呈宏等諸家跋皆是真跡，惟有蘇軾帖不知何時爲人以摹本換去，至今下落不明。再如遼寧省博物館藏的王原祁《仿王蒙水墨山水圖》卷（圖328），原畫被抽換，衹有卷後王氏長題兩段及其侄王奕清的跋文尚在，我們推知王氏的原作定是其十分得意之筆墨，遺憾的是今已不知其去向了。
除了以摹本代替原本配真跋以外，還有的作品原跋被人以摹本或抄本易去。比如北京故宮博物院藏的五代阮郜《閬苑女仙圖》卷，後部原來有元代商挺、鄧宇二人跋，可能在明末清初時二跋被人拆去，而以臨本配上，另將鄧跋後麵的真印接裱於僞跋之後，如此則變成了書僞印真之物。臨本的紙爲原跋後麵的餘紙，與鈐印之原跋紙毫無二致，粗心大意者很難發現其欺人伎倆。
明、清兩代的文人士大夫之間交遊，常宴集聚會在一起唱和作詩，並各自將其書題於一卷之上，有時還請名畫家補圖助興，也有人請畫家爲自己的居所書齋寫記作圖……總之，此類圖文並茂的作品很多，明清時期非常流行。作僞者往往也順勢而爲，有的全部作僞，有的則給真的文章配幅假圖。比如上海博物館藏的文彭《有美堂記》卷，絹本分書書記，書文爲真跡，畫則爲康熙年間人補作的僞圖，這就是以僞畫補真書；再如北京故宮博物院藏的文徵明《赤壁賦》錢穀補圖合卷，文氏賦爲僞跡，錢穀圖及文嘉、張鳳翼、陳芹題皆真，可能原文氏賦被抽去，也可能一真圖配一假賦拚湊而成。如此情況在傳世作品中並不少見。
北京故宮博物院藏有陳淳《四季花卉圖》卷（圖329、圖330）一件，前麵是畫，後麵是陳氏大字行書四首詠花絶句，共用了五張灑金箋。研究後發現，前麵墨筆花卉一段墨色飄浮，不似白陽手筆，“道復”款及印鈐署在畫的前端，與署款慣例不同，而書詩確爲陳氏真跡，但後部款旁的二方印章不是陳氏的真印，係仿製假印。原來，這是一卷陳氏真跡《行書絶句詩》，衹因款署“甲午夏日戲作墨花四種兼書四絶句，白陽山人陳淳道復”中提到了墨花四種，作僞者就利用卷後的餘紙補繪了墨花四種，然後從“白陽山人陳淳、道復”這兩行字中間裁開，在“陳淳”旁加添僞印，將“道復”真款真印及僞畫一併挪到了書卷的前麵，將陳淳的真字卷改變成了陳淳的假畫卷了。由於改製的時間較晚，該手卷的前端已髒，就形成了畫麵白而字卷首端顯得暗黑，這也與一般手卷前黑後白情況迥然不同。再加上畫中花卉與詩中所贊花卉不是同一種，這也是作僞者的一個破綻。如此衆多的問題，衹要細心審定都是可以發現的。此種僞跡並非個案，南京博物院就藏有一卷與之作僞手法相同的僞董其昌《昇山圖》卷（圖331）。該卷紙本，水墨，畫米氏雲山，董氏及項聖謨的題字都在畫幅的前部，與前麵所談陳道復畫卷一樣，也是用手卷尾紙補繪後移到前麵，再接上原卷中的馮秉等人的真題，遂成爲一件有董氏真題的假畫卷。細察，此圖當係出於朱昂之手筆，與天津文化局文物處收藏的朱昂之本款真跡《仿董其昌臨米山水》卷（圖332）相較，可以肯定兩卷筆法完全一致。一樁疑案，終於水落石出。
上麵這兩件款真畫僞的情況，在傳世的畫冊中也很常見。作僞者常常將真冊拆開配入臨仿的僞作，重新組合，以達到一冊變兩冊、三冊的目的。如北京故宮博物院藏的明人《名家翰墨冊》上、下兩本，其中沈度、李應禎、沈周、文徵明父子信劄多通均爲真，楊繼盛、吳寬、姚綬書跡則僞；再如中國歷史博物館藏的徐渭《書畫冊》，其中書法全真，畫跡全爲仿造；還有北京故宮博物院藏的一本董其昌《山水畫》冊，紙本，墨筆，真僞各半……如此案例不勝枚舉。
通過上麵所舉的實例，讀者不但可以瞭解作僞者造假的種種手法，同時也可以看到鑑定書畫並不是什麽神秘不可測的技術。它與其他學科一樣，需要的是細心的觀察、辯證的思考以及不斷探索的精神。
在本節結束之前，筆者還要介紹一件借前人書畫作品動手腳“開歷史大玩笑”的學術大騙案——“陸厚信繪《曹雪芹小像》”一案。
衆所周知，研究《紅樓夢》綜合價值的“紅學”自二十世紀二三十年代起一直是中國社會科學領域的熱門，與之相關的任何一件文物都會備受研究者矚目。河南省博物館一九六三年意外從民間徵集到《曹雪芹小像》頁，自然引起各方人士的關注。這件小像一發表，就得到著名“紅學”研究者周汝昌先生的肯定。但不久，中國社會科學院劉世德等人卻用化名在《天津晚報》上發表文章，對其提出異議。後來郭沫若先生看過小像後，親自給河南省博物館寫信，表示自己也持否定的觀點，並且認爲畫中人“不是曹雪芹，而是俞雪芹”。爭議自此興起。史樹青於一九七八年在《文物》月刊五月號上發表《曹雪芹和永忠小像辨析》一文，作了細緻的考證工作。史樹青發現尹繼善的兩首題詩在《尹文端公詩集》中的題目是《題俞楚江照》（“楚江”是俞瀚的字），又從尹氏詩作於乾隆三十年（1765）秋日這一點來判斷，此時曹雪芹已去世多年，從而肯定尹詩與曹雪芹無關。由此史氏認爲：小像係“假畫真跋”。八十年代起，河南省博物館從捐獻《曹雪芹小像》者爲開端，全麵展開調查工作，最終揭開了謎底。
原來捐畫者郝心佛早在一九五六年就從商丘縣城一家祖籍浙江紹興的俞姓人手中以一鬥米的價錢買下一本書畫冊，所謂《曹雪芹小像》就是其中一頁。一九六二年，郝心佛生活困苦，欲將此冊出售。郝氏擔心俞楚江名氣小，怕賣不出大價錢，於是就找好友朱聘之商談如何作僞事宜。郝氏本想僞稱袁枚畫像，但朱説袁枚早有畫像流傳，容易被人識破賣不出去。朱氏建議郝氏將其僞造成曹雪芹畫像，如此才能以高價出售。隨後，朱聘之在小像的左上方寫了題記，又讓郝心佛請來號稱“江北僞書畫第一人”的陸潤吾刻了兩枚僞印，以陸氏所藏清代印泥鈐在畫上。朱、郝、陸三人從史料研究中得知，曹雪芹的麵貌特徵爲“身胖頭廣而色重”，而畫中俞楚江的像卻是“身瘦頭俏麵”，於是就讓陸潤吾用筆塗抹改動，使俞楚江有了“頭廣而色重”的形象，至此，曹雪芹小像改造告成了。郝心佛曾想到北京出售，但怕北京懂行的人多而被識破，於是次年賣給了河南省博物館，一場學術蒙騙鬧劇由此拉開序幕。
真相大白的今天，我們回首郭沫若、劉世德諸先生考證小像真僞的經過，結論是完全正確的，方法是非常科學的，給世人許多啓示，值得認真思考。
│第三節│
代筆
“代筆”，顧名思義，就是借他人之手代作書畫，然後由作者本人簽名鈐印。這種委託作品得到了作者自己的認可，且作品中多少有些作者親筆的痕跡。然而，代筆作品畢竟與本人親筆之作麵貌多少有些不同，又與僞作和本人之作不能畫等號。麵對如此複雜的課題，書畫鑑定工作要力求還作者本來麵目，爲進一步的學術研究打下一個科學求真即實事求是的基礎。
對於代筆問題，在傳統書畫鑑定領域，學術界一直存在著不同的見解。有人認爲代筆作品應定爲真跡，理由是作者本人認可，何況代筆作品中也還有部分親筆的內容。有人雖然認爲代筆作品應定爲僞品，理由是爲他人捉刀本身就是作僞行徑，可是又難以否定代筆作品中的親筆部分。從實事求是的科學角度審視，代筆作品確實存在著客觀的複雜性，這是不容否定的事實，但我們對代筆作品的認識，不能僅僅停留在真僞之辨上，應該從美術史學的角度出發，從對原作者作品風格、創作的認識出發，慎重地處理歷史上有代筆問題存在的書畫家本人與代筆者之間的關係、代筆原因等問題，以期使名（款）實相符，這對探索書畫鑑定的研究方法、推動美術史學研究的深入有著重要的意義。
自魏晉書畫創作進入自覺時期開始，代筆作品便已見諸文獻記録，形式也多種多樣，有書法代筆、繪畫代筆、半真半代、相互代筆等多種情況。目前所知較早的有關書畫代筆問題的歷史文獻，見於南朝梁陶弘景答武帝蕭衍書啓中對王羲之書法代筆的研討論證。此後代筆問題史不絶書，至明清時期，書畫家利用代筆人創作書畫更是屢見不鮮。
代筆在過去的書畫歷史中是一個很普遍的現象，歷來顯宦對外官私公文和書信往往由幕僚秘書代寫或代爲謄寫，經本人過目後發出，有的人還要在上麵加寫幾句話予以補充。這種情況一直沿襲到民國時期，如田桐代孫中山、周伯敏代於右任、陳景昭代葉恭綽等處理公私函件，這本是情理中事，無可厚非。但是，書畫鑑定涉及藝術價值的評判以及作品真僞的區分問題，這就要求從事這一工作的學者要給予準確可靠的結論。比如北京故宮博物院藏的趙孟頫爲其妻管道昇代筆書寫的《秋深帖》（圖333），整封文劄均由趙氏代寫，到結尾具款處順勢將自己的名字“孟頫”署上，發現錯誤後又在原字上改書“道昇”。放下作品的文獻價值不論，若是將書法作品誤歸於管道昇名下，那就會造成大錯。再如上海博物館收藏的一件倪謙《東使朝鮮唱和詩》卷，紙本，卷前有王叔安篆書引首，所録者乃與朝鮮人鄭麟趾唱和應答之詩，惟該卷前後書法不一致，想必原作已送與鄭氏，該卷乃爲書吏代筆抄留的一個底本。還有，北京故宮博物院藏有王守仁一封長信，也是別人代筆寫的，鈐蓋的兩方印是王守仁的真印，後麵的題跋也是真的，但王氏的字有自己的風格麵貌，此信與王氏書風迥異，稍加比較還是容易識別出來的。像以上這樣的事例很多。
衆多的書畫家出現代筆現象，究其原因，不外乎是作者本人應付不過來，或是別人要求的題材非自己所擅長，不畫不好，畫不好又怕露怯，於是也就衹好假手他人代作了。解決代筆問題有著諸多困難，代筆書畫有著與親筆作品相同的款印和創作背景、材料等。在鑑定辨別的過程中多數輔助依據難起作用，雖然許多代筆作品畫風有著明顯問題，但是還是很難輕易做出結論。由於代筆人多爲畫史上不容易引起人們注意的小人物，甚至有些人連名字都沒有留下來，人們對他們書畫作品知之不多，即使明顯可疑的作品也衹能存疑而無法解決。要解決代筆問題，首先要確定範圍，確定哪些作品是代筆，哪些作品是親筆。代筆、親筆與同時或後來僞贋作品間必須有個清晰的界限，方可進一步解決代筆問題。文獻史料記録了一些著名書畫家的代筆情況，有的直接指出了代筆者姓名。如果代筆者和被代筆者均有本款作品流傳至今，有關代筆問題的研究就會比較容易開展。
從藝術風格和藝術價值角度審視書畫史上的代筆問題，可以發現在書畫史上存在代筆問題的一般都是那些疲於應付的書畫大家，還沒有發現二三流書畫家有代筆問題的記録。米芾是北宋中期著名的書畫大家，一生經歷極富有傳奇色彩。據張邦基《墨莊漫録》卷六載“米氏論書”一條：
……又幼兒尹知代吾名書碑及手書大字，更無辨，門下侍郎尤愛其小楷，雲每小簡可使令嗣書之，謂尹知也。
另據《寶晉齋法書贊》卷十九載米芾癸未（1103）悼念尹知的信劄，可知尹知確是米芾次子。由於時代久遠，資料奇缺，我們已無法判別傳世米書中是否有其子尹知（後改名友知）的書跡。
陳焯《湘管齋寓賞編》中著録了一件黃姬水致錢穀的書劄，全文如下：
寒泉紙奉上，幸作喬鬆大石，他日持往衡翁親題，庶得大濟耳。此出吾兄高義，不待名囑也，更得早惠，尤感尤感，十九日，姬水頓首。
在此劄中，黃氏主要求索錢穀畫一張《喬鬆大石圖》，“持往衡翁親題”。這裏黃氏明確説出了要文徵明題識，並未要錢穀署名。黃氏直接找到文氏代筆人錢穀，請其代文徵明作畫，不必煩勞長者文徵明親自動手。由此可知，當時書畫代筆已是很公開之事，起碼在朋輩好友之間，這已不是什麽秘密。
錢穀是文徵明的學生，也是經常爲文氏代筆的畫家之一。在文徵明的弟子門人中，文彭、文嘉、朱朗、居節也經常爲文徵明代筆書畫。特別是文彭、文嘉兄弟，他們經常代父揮毫，許多文氏的大字行書皆出於文彭、文嘉兄弟之手。文嘉在其《鈐山堂書畫記》中“蘇軾書《前赤壁賦》”一條下注雲：“紙白如雪，墨跡如新，惟前缺四行，餘兄補之，吾家本也。”而在該帖後文徵明跋文與此帖補書的前四行係出於一手，此正是文彭代書的第一手材料。再就是傳世大字丈二匹文徵明帶黃庭堅書體的詩作大中堂，原先以爲是文氏真跡，孰知後來在遼寧省文物商店發現有文彭款的類似書法作品（該作品已被遼寧省文物商店於數年前交北京瀚海拍賣有限公司以十餘萬元拍賣），這正好證明文氏傳世作品中有不少是其長子文彭代書。文嘉代文徵明的畫作上海博物館保存有一件《水墨山水圖》軸，總的看，此代筆山水畫與其早年的山水畫麵目一樣，用筆側重疏簡。錢穀代文徵明的畫作也以山水爲主，較文徵明的作品稍粗一些。居節的代筆多細密一路。此外，還有其他一些畫家的代筆作品，文氏亦簽名認同。故而，文徵明作品中，那些款題雖真、但畫風可疑的作品需要鑑定者特別留意。
在古代書畫家中，董其昌應爲代筆者最多、代筆作品亦最多之人。董氏官居禮部尚書，善鑑書畫，其書畫作品在當時就享有盛名，求書索畫者接踵而至，因而不得不委託他人代作書畫以應付之。清代吳修《青霞館論畫絶句》中抄録了陳繼儒寫給沈士充的一劄，求其代作董其昌畫，與黃姬水給錢穀劄如出一轍，現附於下：
曾見陳眉公書劄雲：子居（沈士充）老兄，送去白紙一幅，潤筆銀三星，煩畫山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。
另據周亮工《讀畫録》載：
錢虞山嘗言，董文敏最矜慎其筆墨，有請乞者，多請他人代之。或點染已就，僮僕以贋筆相易，亦欣然爲之題署，都不之計。家多侍姬，各具絹素索畫，稍倦則謡諑繼之，購其真跡者，得之閨房爲多。
由此可見，董其昌代筆問題相當嚴重！
老友啓功元白先生早在二十世紀四十年代便開始研究董其昌的代筆問題，歷經幾十載，最後將成果書於《董其昌書畫代筆人考》一文之中。經啓功先生詳細考證，董氏代筆的書畫家有近十人之多，知其姓名者有趙左、趙泂、沈士充、釋珂雪、吳振、吳易、楊繼鵬、葉有年等，其中吳易、楊繼鵬不僅代作畫作，還代書書法。以上爲有名姓可考者，實際上代筆者肯定不止這些人。上述這些人的本款作品尚能見到，其中衹有楊繼鵬的畫和書比較接近董其昌，其他人都屬於鬆江畫派係列，每人風貌各異，皆與董其昌畫作有一定的差距。這些人的代筆畫是很容易被鑑定出來的，至於代筆書法，除吳易、楊繼鵬之外，還有幾位代筆人的作品很難區分，尤其是行書更難分辨。這些代筆書作風貌極似，有的水平確實很高。
爲了鑑定代筆作品的需要，筆者試舉兩例，以便讀者掌握代筆畫作與代筆人本款作品如何對比研究。
天津市文物商店藏有一件董其昌款《倚鬆閣圖》軸（圖334），紙本，淺絳山水，董氏在畫幅上方題“倚鬆閣圖仿黃鶴山樵，董玄宰”。按，此畫水分很濃，根本不是董氏風格，雖題款確係香光手筆，但畫作必是代筆無疑。在深入研究分析，發現此畫當爲鬆江派畫家所作，所畫山石脈絡分明，暈染生動，尤其是樹枝綫條流暢的特點最爲突出，與沈士充畫風完全相合。再找沈氏本款作品《秋林讀書圖》軸（上海博物館藏）、《寒塘漁艇圖》軸（北京故宮博物院藏，圖335）相較，可確認《倚鬆閣圖》爲沈士充代筆。
現藏常熟市文物管理委員會的董其昌《秋山紅樹圖》頁，絹本設色，款“壬子秋日，玄宰”，鈐有白文“董其昌印”一方。書係真跡，畫乃蘇鬆派之風。按，壬子（萬曆四十年，1612），董氏五十八歲，趙左時年四十，而此畫作正是趙左常用的乾筆焦墨、長於渲染的典型畫法，可視其爲趙左的代表作。另有一件趙左的代筆作《墨筆雲山圖》卷，是大連市文物商店的藏品，我未曾寓目，是徐邦達鑑定後告訴我的，存此一併供讀者參考。關於趙左作品（如上海博物館藏的《山居閑眺圖》軸等），總體上看，下筆輕淡，反復皴染，風神灑脫，得元人靜逸之氣，樹幹均爲雙鈎，筆跡纖細，頓挫有力，造型真實，構圖也較平穩，敷色典雅，其與董其昌畫作中追尋的生拙特色迥然不同。掌握了董氏、趙氏兩人不同的畫風，辨識趙左代筆董其昌之作還是較容易的。
董其昌書畫作品中的代筆事例確實衆多，而清初另一位閣臣畫家王原祁繪畫作品中的代筆則可謂出其右者。據劉建龍《關於王原祁本款畫的代筆問題初探》一文得知，在王氏傳世畫作中，其一六九〇年五七月間入都爲官至一七一五年去世這二十六年間有紀年的作品達六百五十至七百餘件，是王原祁一六六三至一六八九年共二十七年作品量的十三四倍。從王原祁畫中題記觀察，其後期因公務繁忙、冗事甚重，繪畫創作效率遠不及從前。由此再回頭檢視如此巨量的後期作品，答案衹有一個：有人爲其捉刀代筆。在進一步結合文獻與畫風進行考證中，劉建龍對某一歷史階段的部分代筆作品與代筆人本款作品進行了對比研究，先後論證了王敬銘、李爲憲、王昱、黃鼎等爲王原祁代筆的可能性。
王敬銘，字丹思，嘉定人，生於康熙丁未（1667）。其爲舉事時即供奉內廷，康熙五十二年（1713）中恩科狀元，曾參與修纂由王原祁主持的《萬壽聖典》。其山水師法王原祁，筆墨秀潤，用色渲染頗似其師。據考，可以確定王敬銘早在一七〇七年就追隨於王原祁身邊，在麓臺生徒中，王敬銘可謂入室弟子。王敬銘爲其師代筆的時間應在一七〇七至一七一四年之間。經比較畫風認定，臺北故宮博物院藏的王原祁作於辛卯年（1711）的《仿黃公望山水圖》軸和廣州市美術館藏的王原祁作於癸巳年（1713）的《仿大癡山水圖》軸（圖336），此兩幅畫作與天津市藝術博物館藏的王敬銘作於一七一四年的本款作品《仿大癡山水圖》卷之畫風有著驚人的相似之處。同時，將上述兩件所謂王原祁作品與同年可靠的王原祁仿黃公望作品進行對比後發現，彼此畫風差距甚大。研究後斷定，臺北故宮博物院與廣州市美術館的這兩件王原祁之作乃王敬銘代筆作品。