明末鑑藏家當不止以上幾位，僅就其影響較爲顯著者列舉之，藉以觀察時代梗概。世界事物皆有其連續性，儘管清順治入關滅明，統一了中國的全部領土，但並未因戰爭而使南北方民間鑑藏活動停頓下來。據史料記載，清初北方先後有梁清標以及宋權、宋犖父子，南方有王時敏祖孫以及孫承澤、安儀周、高士奇諸人，尚有皖中畫賈吳升、吳其貞（二吳與諸藏家往來密切，所經手作品，有記録文字可考，亦爲鑑藏一助），他們的藏品相當之精。孫、高、安三家有著録可按，而宋、梁、王三家則無文字可尋。曾聞徐邦達先生見告，已發現梁氏著録，喜出望外，畢竟不見蹤影。倒是美籍華人學者何惠鑑先生曾著手搜録，但迄未告成。清中期，乾隆大肆羅致歷代法書名畫，在位六十年中基本上將以上諸家所藏名跡，採取各種方式收入內庫，編輯《石渠寶笈》和《秘殿珠林》初編、重編（嘉慶年間又纂三編），有較詳記載，大都是籍沒臣工的藏品，數量以萬計，真贋混雜，其科學性固不足稱道，然作爲文字資料較《宣和書譜》《宣和畫譜》爲優。嘉慶時的畢沅、畢瀧兄弟收藏亦頗知名，旋被籍沒進入內府。隨後近代有顧文彬鑑藏享名一時，吳平齋、吳榮光、羅天池、徐渭仁繼之而起，還有現代的龐萊臣後來居上，完顔景賢、顔韻伯、吳湖帆、高野侯、張伯駒、張大千、張珩、譚敬諸人殿後，或見其鈐印過的藏品，或有著録流傳，各自做出有益的貢獻。本節限於篇幅，不可能麵麵俱到，衹能舉其大概而已，讓讀者先有一個輪廓，有助於翻閲以後各章，不至於毫無邊際。
本節的文字材料，有部分與我所著的《國寶沉浮録》交叉，詳略互見，可資參閲，互爲補充。
│第三節│
歷代書畫鑑定使用的方法
本節要專門探究在書畫鑑定上所使用的各種方法。民國以前向上推，主要是依靠著録，即是按照作品內容現狀加以闡述，所依據的基本是正麵材料，很難找到對立麵的材料，進而啓發觀者作更深一層思考。也就是説，鑑定是停留在一般理解上，是知其然而不知其所以然。即使是今日文物拍賣機構，也大都還在使用此種方法。依靠著録雖然無可厚非，但作爲一個有獨立見解的鑑藏家，單憑著録爲準，未必算是真正的鑑藏者，充其量算是好事者或者愛好者而已。事實上，歷代載入著録之作品，畢竟少而又少，而未曾入著録之作，真跡多有。況歷代著録內並非全部可靠，就是在早期最權威的《宣和書譜》《宣和畫譜》亦然——唐張旭《古詩四帖》被誤爲南朝謝靈運墨跡，趙佶題簽韓滉《文苑圖》被誤爲唐以後之作……清中期安岐《墨緣彙觀》在鑑藏著作中享有頗高信譽，其認定的北宋範寬《雪景寒林圖》三拚絹水墨大軸，就是後來的摹本，嚴格説也屬於舊贋品一類。所謂鑑別能力或謂眼光，一靠廣博的歷史和文學知識，二靠對美術史的深入理解，三靠博聞強記，四靠閲覽大量真僞作品。一句話，就是要有清晰的學識和實踐的經驗，兩者不可偏廢。過去，經常出現學識和經驗長期分離的現象，以致麵對眼前作品有時在判斷上會出現一些誤差，並不爲奇。如果能把兩者結合起來，當可收到一定的效果。
話又得説回來，在漫長的階級社會裏，法書名畫的收藏者，不外達官顯貴，再就是騷人墨客，他們最有能力從事書畫的品鑑工作。然而，由於官府和民間的隔離，藏家之間又互存戒心，即使具備很高天賦的鑑定家，也必然受到極大的局限，這就是歷代著録或多或少存在不可避免的缺陷因素之所在。民間出現鑑別人才，爲時很晚，直至明清兩代，伴隨著古玩業日趨興旺，從事書畫鑑別者纔日漸廣衆。一般的古玩商起初也不掌握鑑別本領，至於真贋就更談不上了。但是，爲了做好本行的業務，爲了能夠成爲官宦士大夫之間的橋樑，老闆和門徒日就月將，不斷受到收藏家方麵的熏陶，並從鑑藏家經驗中獲得一些不同程度的體驗，也就是我在前麵所説的感性知識。多少年來，古董商就是靠經驗來識別法書名畫真僞的，這種方法雖然不能説完全可靠，卻大有參考之處。清初古玩商吳升、吳其貞諸人撰寫的《大觀録》《書畫記》等作，都是將多年積纍的經驗提高到一定理性認識階段的成果。還有，由於歷史的原因，複製古書畫以及作坊畫商作僞之風日甚一日，手法翻新，不一而足，爲書畫鑑定帶來了諸多困難。如果説經驗豐富的鑑藏家對一般的僞跡尚可作出判斷，而對於精工的摹本，尤其是出自同時，或晚於作者的複製之作，時間久遠，兼之原件不易尋覓，鑑定就會出現難以逾越的困難。
歷代名鑑定家如北宋米芾，元趙孟頫、湯垕諸人，他們在著作裏也曾對流傳名跡真贋有所評論。如米氏在《畫史》中肯定地表示：“關仝真跡見二十本；範寬見三十本，其徒甚多；藤昌祐、邊鸞各見十本；丘文播花木各見三十本；祝夢鬆雪竹見五本；巨然、劉道士各見十本；餘董源見五本；李成真見兩本，僞見三百本；徐熙、徐崇嗣花果見三十本；黃筌、居寀、居寶見百本；李重光見二十本；僞吳生見三百本。”又記“王戎像原在餘家，易李邕帖與呂端問，已上皆假顧愷之筆；原以懷素帖易於王詵字晉卿家”。“梁武帝翻經像在宗室仲忽處，每假顧筆”。《畫史》提到的多件晉、唐、五代作品早已散佚，不復得見。至於北宋幾家之作，雖未列舉圖名，且今日所能看到的數件，均未鈐米氏印章，故不好認定是否曾經米氏寓目，這都無關緊要。問題是用何種方法辨別真僞，並沒有直接揭示出來。此中不外用的是比較研究法。如流傳的孤本，無從進行比較，則憑時代的風格、文獻以及有關資料推而論之。經驗儘管是屬於感性的範疇，也在起著一定的作用。
所謂經驗，當然是根據作品存在實物體察而來。如夏文彥《圖繪寶鑑》所雲：“古人畫，墨色俱入絹縷，精神迥出；僞者雖極力仿效，而粉墨皆浮於縑素之上，神氣亦索然。”湯垕《畫鑑》謂：“（五代）徐熙畫花果，多在澄心（堂）紙上，至於畫絹，絹紋稍粗，（米）元章謂徐熙絹如布是也。”
上麵説的是指紙張和絹素而言，然前代的紙絹可以爲後人所用。雖可作爲根據，卻不能當成惟一的條件。再則歷代紙絹工藝不是具有全國統一的標準，原材料因地區而異，客觀情況十分複雜，未可輕率做出判斷。説來説去，這也不可全信，那也不能依賴，那麽，什麽樣的鑑定是最有説服力的、最能夠令人信而不疑的，這就是我們今天追求的方向。
我們時常能聽到有些專家在古書畫鑑定時發表這樣的高見：“從氣韻上一望而定真僞。”此語乃對有素養的裏手而言，有一定根據。可是“氣韻”又是什麽？一句話説不清楚，初學者不但難於接受，如墜五裏霧中，必當爲之側目，不知究竟。須知“氣韻”一詞是包含許多客觀因素在內的總稱，它不同於一般人所説的“望氣派”之流，儘管多少有些共同點，畢竟有量和質的區別，不可混爲一談。
鑑定古代書畫作品，不可能採取鑑定青銅器和陶瓷諸工藝品的辦法，用光譜學和化學分析諸現代科學手段來斷定年代和真僞，至少到今天還未發明更有效的方法代替“目鑑”，即比較研究法。事實上，“目鑑”也存在一係列的局限性。如絹素和紙張的材質問題，本來可以憑此斷代，可是，前代出産的絹和紙可以流傳到後代使用。上麵所引用米芾諸人的筆記，衹能就原作使用的材質進行判斷，也僅僅是許多條件之一。此外，如時代和作者風貌問題，名款和印記問題，流傳和著録問題等，均在統一研究和考察之列。早期作者之孤本，無從對比，可以與同時代之作品進行逐項比較，不可疏忽大意。關於這方麵的具體問題，將分別在各章節中闡述之，此處衹能談一點比較抽象的方法。所謂抽象，並不是雲山霧罩，而是一種宏觀現象，仍屬於方法論的範疇。鑑別書畫不掌握宏觀綜合理念，必有顧此失彼的差誤、不得其門而入的困惑。用具體形象的比喻，就是居高臨下，把視綫向更加開闊的領域推移，也就是登高一呼，衆山皆響之義。
鑑定不等於猜謎，即使是猜謎也需要細緻地思考分析後才能有結論。鑑定必須充分運用自己掌握的客觀認識，然後根據具體作品的諸般條件，進行微觀分析，找出其客觀存在的若幹特點，兩者綜合在一起之後，再對照實物加以分析比較，發現其差異性和共同性。在鑑定過程中必須盡可能客觀，絲毫不可大意，要用醫生診斷病情的科學態度，嚴肅認真，哪怕是極小的地方，也不能放過。所謂“大意失荊州”，在鑑定歷史上例子比比皆是。在鑑定學中，使用方法是否對頭，關係至爲重要。譬如有人出門訪友，友人家在城南，你偏要向北方走去，南轅北轍，相去更遠。這裏不妨揭出一樁極其典型的範例，或者對於大家提高對方法論重要性的認識，多少有所裨益。
民國初年，竊國大盜袁世凱野心大暴露，大總統位置不能滿足他的欲壑，於是成立了所謂“籌安會”，復辟帝製，國號“洪憲”，辛亥革命的成果付之東流。促成這場鬧劇的人物裏有一位大名鼎鼎的政界人士顧鰲，是當時的法製局長。軍閥段祺瑞“馬廠誓師”，曇花一現的帝製崩潰，顧鰲也隨之下野，隱居滬上，作爲掛牌大律師以終。新中國成立之初，顧鰲受到了政府的優遇，他的寓公生活相當充實。此老一生愛好書畫，相當自信，一味按照個人的想法去收購涉獵，所謂魏晉以前的作品凡見於畫史名頭的，他都買了下來，根本用不著鑑定比較，衹需本人的認可，自我滿足就成。我於一九四八年和一九五三年兩次造訪過顧鰲。第一次是由原重慶日報社社長王白禹領我前往。王氏乃蒲伯英先生的女婿，而蒲、顧兩家既屬廣安同鄉，又有通家之好。我與王氏相識於抗戰之初，友情深厚，故其願爲引介。第二次由向迪琮陪同前往，向、顧舊交，同寓滬上，時有過從，且向氏乃詞人，兼富收藏，有相當水準。先後兩次，我看了顧老先生不少收藏品，盡是大名頭，然而都不能稱其爲藝術品。收藏藝術品，顧氏不採用任何鑑定手段，隨心所欲，背道而馳，愈去愈遠。
像顧鰲老先生這樣搞鑑藏的，古往今來，並非孤例。明末張泰階所編之《寶繪録》中所著録的全部早期大名頭作品，與顧氏情況有類似之處。不過，顧氏收藏之宗旨，意在於遠古之名作，忽視鑑別，原非有意欺人，在客觀上反而形成自欺的效果。而張泰階是爲了適應市麵需要，有意識地進行欺騙，罪不可恕。
與上麵類似的事實還有不少，此處衹不過略舉一二，説明歷史上的一種現象。時至今日，它並未絶跡，稍不留意，就會墜於其中而不自知。基本不講究鑑定法，一味照興趣搜求，何啻盲人瞎馬，不可不慎之又慎。
應該指出，前人的鑑定法僅停留在興趣欣賞方麵的居多，當時受時代條件局限，可以理解。宋代著名書畫家米芾是當時被公認的大家，就其鑑定方法而言，他所撰的《畫史》揭示出的是結論而不是方法。如對李成作品的鑑別，寓目的“真見兩本，僞見三百本”，故“欲作無李論”，未免籠統。米氏也曾指出李成畫的特點，如“李成淡墨如夢霧中，石如雲動，多巧少真意”等，相當抽象，難以憑此而作爲鑑別李氏作品的準則。可以這樣説，米氏對李成畫之真僞，過目極多，在心目中已有分辨真僞的能力，衹是未能將關鍵訣竅處點明，使後人難於領悟，不無遺憾。此種情形，貫穿於歷史的長久歷程中，已成習尚，前後相仍，不足爲怪。再如《畫史》對盛文肅家所藏李成《鬆石圖》片幅所雲：
幹挺可爲隆棟，枝茂淒然生陰。作節處不用墨圈，下一大點，以通身淡墨空過，乃如天成。對麵皴石圓潤突起，至坡峰落筆，與石腳及水中一石相平，下用淡墨作水相準，乃是一磧，直入水中，不若世俗所效，直斜落筆，下更無地，又無水勢，如飛空中。使妄評之人以李成直筆無腳，蓋未見真耳。
誠然，米氏對李成鬆石的技法特點有所分析，較之欣賞進了一步，然畢竟是就一幅具體作品而論，李氏別的麵貌，終嫌有“如夢霧中”之感。就傳世李成《茂林遠岫圖》觀之，用米氏以及前人的鑑別意見衡量，仍難獲得具有説服力的論證，正因爲如此，對這件傳世傑作作者的爭論，一直沒有達成一致的意見。據南宋名鑑藏家向若冰在拖尾題跋所記，此乃其先曾祖母東平夫人奩中的小曲屏。“靖康間南渡，與趙昌、徐熙花（卉）攜以來，今皆保藏，敬書所自，以詔後世”。題時爲嘉定己卯冬至日，即南宋寧宗趙擴嘉定十二年（1219）。元末四大畫家之一兼鑑藏家倪瓚題雲：
李營丘平生自貴重其畫，不肯輕與人作，故人間罕得。米南宮欲作無李論，蓋以多不見真者也。此卷林木蒼古，山石渾然，徑岸縈回，自然趣多，類荊浩晚年之作。至正乙巳六月二十日吳城盧氏樓觀。
倪氏説此圖“類荊浩晚年之作”，揭示出倪氏山水的出處，當然是肯定爲李氏真跡。殊知明人張醜《書畫舫》著録，所附《銘心録》對之欽慕有加，隨後又説原畫已被掉換，以另幅舊畫代之。此説是否可信，值得懷疑。今天傳世原作後麵仍鈐有賈秋壑收藏印記，與《銘心録》所記相符。然則中間曾一度被換，後來物歸舊主，延津重合，也有可能。姑無論中間有何變化，就事論事，眼前之《茂林遠岫圖》是否是李成真跡？這一亟待解答的問題，對今天的書畫鑑定水準是一個極爲嚴肅的考驗。
這個問題引起國內外從事古代書畫鑑定的學者極大的關注。我所在的單位遼寧省博物館（原東北博物館）於一九四九年從東北銀行轉撥僞滿洲國溥儀攜逃的一批歷代書畫和珍寶，《茂林遠岫圖》便是其中之一。起初與之接觸時，因受米芾“無李論”的影響，未敢肯定其爲真跡。一九六二年謝稚柳、張珩諸先生來鑑定館藏歷代書畫，對其中個別作品提出各自的見解（見謝氏所著《鑑餘雜稿》一書中的《論李成〈茂林遠岫圖〉》一文）。謝氏根據原作參酌北宋時期的山水畫諸作，經過比較分析，認爲是燕文貴的作品，頗有説服力，而且他使用的方法要比前人科學，有理有據，應該説是今天建立書畫鑑定學的範例。但學術貴在辯論，真理愈辯愈明。我因受了謝先生的啓發，一再對之深入研究，並就原藏王己千先生處後轉歸美國大都會藝術博物館之屈鼎《夏山圖》原作，以及收藏在臺北故宮博物院和日本的燕文貴的幾幅作品，從各個微觀方麵進行對比，覺得《茂林遠岫圖》雖然與燕氏《溪山樓觀圖》諸作有許多近似之處，卻還存在相當大的差距，也就是説，謝氏的觀點確實存在一些疑團。反復研究之後，我才撰寫出《〈茂林遠岫圖〉與傳世諸作之比較研究》專文，闡述我的若幹觀點，認定《茂林遠岫圖》應是李成之作。儘管國內外學者看法還未統一，但分歧已縮小到李、燕之間，誠乃今日鑑定學上的一大收穫！此圖已由日本二玄社複製，向全世界發行，王己千先生見到印本，完全同意我的看法，當麵向我表示此作非李成莫屬。
回頭再考察宋人文瑩在所著《玉壺清話》卷八的一段記事：
忽一客攜黃筌《梨花臥鵲圖》求貨，其花畫全株，臥兩鵲於花中，斂羽合目，其態逼真，合用價數百緡。（唐）彥猷蓄畫最多，開篋以蜀之趙昌、唐之崔彝數品較之，俱所不及。題曰：“錦江釣叟黃筌筆。”彥猷償其半，因暫留齋中少玩……彥猷視其圖角有巨印，徐少潤揭而窺之，乃和買絹印，彥範博知世故，大笑曰：“和買絹始於祥符初，因王勉知潁州，歲大饑，出府錢十萬緡於民，約曰：來年蠶熟，每貫輸一縑，謂之和買，自爾爲例。黃筌唐末人，此後人矯爲也。”遂還之，不受其誣。
這固然是屬於鑑定範圍內的一個側麵，當然與鑑定者的知識麵至爲密切。尤其是當他們用所藏五代幾家名作對比，仍看不出破綻，且交付部分價款之後才發現問題，鑑定之難，於此可見。歷史上也有個別有心人能對作品從宏觀到微觀鑑定，明人詹景鳳在所著《東圖玄覽編》中對隋展子虔《遊春圖》的鑑定就值得稱道。原文如下：
隋展子虔《遊春圖》，宋徽宗題字，元馮子振題七言歌行爲跋，國初高皇又和歌一篇，奇寶也；其山水重著青緑，山腳則用泥金，山上小林木以赭石寫幹，以水沉靛，橫點葉；大樹則多勾勒；鬆不細寫，鬆針直以苦緑沉點，鬆身界兩筆，直以赭石填染，而不作鬆鱗，人物直用粉點成，後加重色於身衣褶，船屋亦然，此殆始開青緑山水之源，似精而筆實草草，大抵涉於拙，未入於巧。蓋創體而未大就其時也。及見元人臨李思訓《海天落照圖》，則青緑山水之體備矣。於是乎巧以飾拙，工以致精，細以表微，種種斷開後人手腳，然而不同後人，則以其巧而不纖薄，精而不濃媚，細而不尖杪，種種通於大雅，如唐詩之有近體，雖不免於對偶聲律，而雄渾沖雅之趣自在，故足術也。
我之所以將這段全文引出，因爲它頗有一定的説服力。在前人鑑定名跡的方法中，詹氏有卓越的獨到之處。但他的鑑定水準也是有局限的，並不是每件作品都那麽準確，有不少失誤也是必須指出的。如《文會圖》，宋徽宗趙佶題並鑑定爲唐韓滉之作，詹氏信而不疑，實則作品應晚到五代和北宋之間；詹氏將《神駿圖》的作者定爲北宋李公麟，也不夠確切；還有，詹氏將王羲之《思想帖》定爲勾填本，認爲《快雪時晴帖》爲真跡，未免有差之毫釐、失之千裏之嫌。
雖然作僞者可以以假亂真，但法書的勾填本再精還是多少要露出破綻的。須知廓填的墨氣呆滯，過筆交叉處沒有濃淡之分，從透圖桌的燈光即能呈現出本來的痕跡。倒是繪畫作品，如無原作可資比較，即使有之，創作年代又有先後之別，鑑定的困難確實重重。上麵有關黃筌一圖錯綜曲折的情形，正説明了這個問題，今天也還存在類似的情形。美國弗利爾美術館藏王詵的《溪山秋霽圖》卷，歷來著録以及所有藏家一向定爲郭熙之作。本來王、郭山水畫出自李成，兩位的畫風相當接近，由於師承、年代的一致，很容易被鑑者混淆，可以理解。近年發現王氏真跡《煙江疊嶂圖》《漁村小雪圖》，通過比較研究，運筆的習性一致，可以肯定《溪山秋霽圖》出自王氏手筆，舊説郭熙應予更正。謝稚柳先生曾撰文首先揭示奧秘，已取得學術界一致的共識。
本節所述主要從宏觀出發，闡明書畫鑑定的一般方法，隨手結合具體問題列舉一點事例。至於更爲翔實的闡述，當在以後各章節中分別進行之。
│第四節│
科學鑑定學的現實意義
我在本章第一、二節中，對我國書畫鑑定的界説和歷史有一番敘述，先使讀者對之有個初步的認識。本節則專就鑑定書畫必須發展成爲科學以及其所擔負的使命和現實意義多説幾句。也許難免有重複之嫌，實不獲已，想蒙鑑原。
正如前麵所説，古書畫鑑定是隨著它逐漸走向成熟階段後最終派生出來的一種學問。初而偏重欣賞，由於魏晉南北朝起出現了複製的書畫，因而産生了真贋之辨。此處必須指出，所謂複製，並非有意作僞，這是出於追摹學習的需要，而不是有意欺人，它與明代作坊專事商業行爲大相徑庭。正如唐人張彥遠《歷代名畫記》所指出的那樣，古畫保存的年限由於材質關係，終歸不能永遠保存原跡，此乃客觀現實。故張氏力主臨摹，其用意至爲明顯。今天我們能見到顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》諸作，雖非真跡，卻是下真跡一等的摹本，而真跡則早已不存。東晉王羲之的情況，亦與之正同。南齊謝赫早於張彥遠提出“傳移模寫”理論，這是他“六法”中的一個主要組成部分，其用意在於總結承繼繪畫傳統技法的運使，他當時尚不能考慮到靠“傳移模寫”來保存原作。同樣一個詞語，而內涵竟有如此的差異，不可不辨。
須知作僞與欣賞、鑑定和歷史科學之間，存在截然的區別，如在概念上分不清界限，必會出現混亂，不但對甄別不利，達不到鑑定的初步要求，更無法臻於科學的境地。
我曾一再強調欣賞與鑑定的辯證關係，以及如何臻於科學領域的若幹認識，這種理念是逐漸形成的，是從實踐中不斷積纍而來，古今一揆，向無他途可循。
先從前人説起。在南朝陶弘景和虞龢的文獻中，已提到有臨摹及仿書王羲之書法的人名，但這並非是有意作僞，存心欺人。唐張彥遠主張複製名作，是由於惟恐歷史久遠，原作隨時因各種客觀原因及本身原因而受到天災人禍的損害，以及繼承傳統等諸因素而出此。最明顯的例子就是武則天在位時閣臣王方慶所進其歷代祖輩墨跡，令集賢院勾填留內府，原跡退還王氏，歷史上傳爲美談。後來墨跡不傳，廓填本經過不知多少次災難，幸能流傳至今（圖25）。廓填本忠實原作，個別字缺損處則用墨綫勾出，説明用此種手段在於保存墨跡的麵貌，一目瞭然，如是而已。與此同時，已開始有人故意作僞，欺騙世人。張彥遠《歷代名畫記》敘論有雲：“天後朝，張易之奏召天下畫工，修內庫書畫。因召工人各推所長，鋭意摹寫，仍舊裝裱，一毫不差，其真者多歸易之。易之誅後，爲薛少保稷所得。”自此以往，書畫名品之真僞已然成爲鑑藏者極爲關切的嚴重問題了。
到了兩宋時期，我們從米芾文字記述中讀到了摹仿前人書畫的故事。同時名畫家王晉卿“寶繪堂”收藏歷代名跡至多，一次米氏被邀請到王氏府邸觀書畫名作，米氏當場指出某幀、某幅係出自其本人之手。此事看似一場惡作劇，實則不同於一般意義上的作僞行徑。理由是：一、米氏公開指認爲自己仿作，不存在欺人性質；二、臨摹前代名品，乃進入創作必然之過程；三、王氏乃一代名畫家兼鑑藏家，米氏仿作竟能使之真贋不分，説明米氏技巧之精湛。這裏，我要爲王氏辯説幾句。古人有雲：“智者千慮，必有一失。”此語不僅適用於前人，亦可適於今天。王晉卿之所以“大意失荊州”，關鍵在“大意”上麵。再説，宋以前書畫作品，傳世殊少，且不集中，由於所掌握可資借鑑的原作有限，宏觀方麵有一定的模糊度，尤其值得指出者，作品本身多不署名款，更無年代記載，微觀的根據闕如和不足，給人以假象，使人迷惘，並不爲奇。歷史上此種例子不可勝數，前麵提及的美籍華人王己千所收藏的所謂唐吳道玄《朝元仙仗圖》，原爲道家壁畫粉本，流傳到南宋乾道八年（1172）張子瑉家，猶題爲唐吳道玄之作，迄元趙孟頫始訂正爲北宋武宗元手跡，於是成爲定論。先説南宋人之所以認爲是吳道子作品，不外是原作無名款，在此之前無任何人題識和考藏印鑑（按早期此例少有），且畫品屬於吳帶當風一派，白描精工，氣勢雄強，是難得之佳構，故張氏之説，相去不遠，無可厚非。而趙氏誠一代宗師，其所以推翻前人之論，我以爲除技法或有所出入外，更重要一點，他在《宣和畫譜》中見到有北宋武宗元《朝元仙仗圖》著録其上，據此進一步從各方麵加以考察，於是得出如上的科學判斷，令人信服。又一個例子，那就是我一再提起的所謂北宋燕文貴《夏山圖》（圖26），原藏王己千家，後入美國大都會藝術博物館收藏。此卷經歷代遞藏鹹作爲燕氏手筆，向無疑義，直到二十世紀七十年代方由美國普林斯頓大學方聞教授考訂爲屈鼎所繪。屈氏乃燕氏之門人，師生畫風必然有共同之處。雖然屈氏本人之作從未得見，但《宣和畫譜》屈氏名下著録有此一卷，無名款鈐印，拖尾上有“宣和內府書畫印記”九疊朱文璽，由此推知《夏山圖》必屬屈氏之作無疑（《宣和畫譜》未收燕氏作品）。此推理已獲各方首肯。如果不見“畫譜”著録，以及有關印記諸客觀條件，衹用作品相互參照，恕我直言，看不出他們之間存在著什麽明顯的差別。話離題已遠，以上兩例不屬於摹仿作僞問題，而是後來藏家的誤判。所以將它插入，在於説明兩宋書畫作僞固意出此，或爲後人誤判，原作者是無任何責任的。説實話，如果真的有宋人僞作，今天看來已屬珍品，現在流傳於世的所謂王羲之、顧愷之、閻立本、李思訓諸人之作，明知其爲摹本，但出自高手，猶存古人風範，萬不可以贋本視之。
從事古代書畫鑑定學的研究，固然應對宋元以前的臨摹本給予十分關注，不可放過，造成失誤。尤爲重要的，則是把眼光集中在明清以後的摹本和仿本上。摹本與仿本的概念不同，摹本是根據前人原作加以如實的描繪，儘量追求原件的藝術效果。好的摹本，對初學鑑定者是個考驗，老手也可能出現誤判。上海博物館藏有沈周《杏花讀書圖》軸，紙本，淺設色，自題詩中有倒漏字，作者丙午六十歲補題舊作，原作當於五十歲後繪製，清人耿興公曾藏。儘管存在致疑之點，仍不失爲真跡。而天津市藝術博物館亦藏有沈氏同名作品一幅，曾發表在《中國名畫集》第一冊中。此乃雙胞胎案，經過比較，天津市藝術博物館《杏花讀書圖》爲摹本。再沈周《秋林話舊圖》軸，紙本，淺絳，自題詩，頗得表象，乃同時代人所摹，易於魚目混珠。須知明代中後期，特別是後期，蘇州等地專門設有作坊製造當時名家和明以前贋品，有的是有根據的摹製，大多數隨意爲之。《秋林話舊圖》參照過真跡，欺騙性較大，需要留神。有位明正德年間（1506—1521）的舉人鄧韍，專仿沈周的山水畫，他本來無作僞之心，卻在流傳中被人割掉本款，改成沈周名款並鈐蓋印章。這類作品具有較大的模糊性。後人發現鄧韍署有本人名款的《山水圖》長卷（圖27），與僞沈周名款作品技法風格顯然出自一人手筆（圖28），總算是解決一樁疑案。但是，這種機遇委實不多，還是要靠平日對資料的積纍，認真進行分析、對照，找出共同點和差異處，以及客觀上各個時期的演變過程，頭腦中有了尺規，才好衡量高低、真僞。一句話，有關摹本、臨本，特別是同時代人的作品，尤其考驗後來的鑑定者。須知並非每件作品呈現在鑑定者眼前，都會一目瞭然，馬上可以下結論，而是存在似是而非的複雜因素，需要深入考察，尋找有力證據。如果條件仍未具備，衹得暫時存疑，不好斷然給出鑑定意見。這方麵的事例所在多有，不足爲怪，也不必怕人譏評。中國古代書畫鑑定小組在工作過程中，若專家對某件作品的認識存在分歧，解決問題的最好辦法就是將不同意見記録下來，一時還不能作出判斷的，用“存疑”一詞標明，如果有待研究之作品由於一念之差被摒棄不顧，則有負人民的囑託。這裏説的是對待古代書畫作品應有的鑑定態度問題，不包括明清以後流傳的蘇州、揚州、河南、廣州、長沙和北京後門的僞品在內。儘管蘇州片中也會偶然發現個別高手之作，但畢竟絶大多數屬於商品性質，與藝術本身無絲毫聯繫。如何看待坊間高手作僞的佳品，這是一個值得探討的問題。據文獻和流傳作品考察，明清靠作僞爲生的畫工大有人在，不過極少留下姓名，致無法稽考。所幸明末有一位名王彪者，善仿製古畫，今日還能見到他的一卷佳作，名《桃源仙境圖》（圖29），絹本，重彩，無工匠習氣，拖尾有同時鑑藏家張寰題跋，知是蘇州坊間畫師，殊不易得。由此推知，仇英有可能原先亦爲畫工，因得到周東村的傳授，畫風爲之轉變，後在項元汴家披閲歷代佳作，手眼隨之提高，從而自立門戶，進入吳門四家之列。此爲推論，前人未見有此説法，故揭出以待後考。所以説，坊間片子不能一概而論，要從中間去發現佳品，庶幾無滄海遺珠之憾。
上麵提出一些具體問題，固然不能概括本節的全部內涵，最後回到客觀上來，對有關鑑定學的現實意義提出一得之愚，藉供採擇。須知書畫鑑定學所擔負的職能，首先是鑑別歷代作品的真贋。如果真贋混淆，就無法梳理書畫歷史發展的脈絡，就會出現一派紊亂現象，看不清書畫歷程的前後軌跡，如果有人據之著書立説，亦將導致錯誤的結論。正如我一再強調的觀點，就是鑑定學本身作爲必要的科學手段，對歷代書畫作品重新加以鑑別，分清真贋，列出等級，爲美術史家提供結實的磚瓦建築材料，打下堅固的基礎。可是，歷來這方麵的專業人才據記載並不太多，相反少得可憐。主要原因是由於過去從事鑑藏的人物，莫非仕宦人家，士大夫階層，凡人豈有此眼福！明清以降，除了極少數從古玩鋪、裝裱店中學出來的如吳升、張鏐諸人，因職業原因，明曉一些業務外，可以説絶大多數（包括有其他專門知識的）與之無緣，所謂隔行如隔山，對之自然十分陌生。事實上，書畫文物一行，它本身涉及的範圍包羅極廣，並不能達到普及的狀態，這與社會經濟文化的發展程度息息相關。再説，從前各大專學校並無文物鑑別課程開設，就是到二十世紀的八九十年代，也都是作爲非正式的一門學問，靠自學去探取。再往前説，古人以“玩物喪誌”爲教訓，它的影響根深蒂固，這種觀念阻撓人們在這方麵有所作爲。歷史的情況即是如此，通過回溯，有利於向前開拓。今日若仍舊故步自封，終將被時代拋棄。
我所説的“拋棄”，絶非危言聳聽。據我所知，第二次世界大戰結束之後，美國一馬當先，對中國文物特別垂青，一些博物館和私人藏家收藏中國古代書畫的興趣日漸高漲，諸如納爾遜藝術博物館、波士頓美術博物館、克利夫蘭藝術博物館、弗利爾美術館、大都會藝術博物館、哈佛大學藝術博物館、普林斯頓大學藝術博物館等彼此競賽，各逞雄風。私家方麵有洋人和華人之分。早先有中國書畫鑑定專家李雪曼、史克門諸人趁戰爭結束之機，大量從中國大陸、中國香港以及日本等地收購中國書畫，之後交由克利夫蘭和納爾遜兩家博物館收藏。顧洛夫本爲工程人員，獨好中國文物，通過曾一度留在美國的畫家張大千之手得到大批著名巨跡，其於一九八五年將這些巨跡贈予大都會藝術博物館，並因這些巨跡舉辦過國際學術討論會，影響甚大。在此之前的一九八一年，納爾遜和克利夫蘭兩家藝術博物館聯合在堪薩斯城和克利夫蘭市舉辦中國歷代書畫展，並承辦“中國八代遺珍國際學術討論會”。這兩次展出和學術活動，使中國書畫在美國文化藝術界的影響相當深遠。華人鑑藏家當首推王己千先生。他是二十世紀四十年代末赴美定居的，在大陸時就從事書畫鑑定活動以及中國畫的創作，受乃師吳湖帆的影響殊深。四十年代中期，我於上海他的寓所中看了一部分藏品，給我印象最深的還是五十年代在中國香港以及美國等地收購的宋元名跡，在現代私人藏家當中首屈一指。還要提到美國西東大學教授王方宇先生，因爲其專門從事清初四大畫僧之一的八大山人研究，於是成爲鑑藏朱耷作品的專家。一九九一年耶魯大學爲之舉辦過專題展覽，同時召開學術討論會，盛況空前。儘管表麵上是耶魯大學班宗華教授主持其事，但背後仍是王方宇先生策劃，因爲他是這方麵的權威。
歸根到底，書畫鑑定的對象當然是歷代的書畫作品。惟傳世作品，無論國內國外，已有逐漸歸到公私博物館收藏的趨勢。國外的情況與中國不同，這種趨勢的進度比較緩慢。如前麵提到的顧洛夫、王己千的藏品，前者於數年前全部捐獻給大都會藝術博物館，後者於二十世紀七十年代和九十年代先後出讓了宋元作品二十餘件給大都會藝術博物館。原華美協進社社長翁萬戈先生，其爲清末內閣大學士翁同龢之後裔，保存了一批書畫和善本，相當名貴，一九八五年邀請我和謝稚柳、王己千、徐邦達、楊伯達、黃君實同往他的萊穆城別墅觀賞藏品。在此之前，翁萬戈已將明人沈周《摹戴進謝東山攜妓圖》中堂和陳洪綬《花卉圖》冊價讓與克利夫蘭藝術博物館。一九九〇年前後將餘下的包括《藝苑掇英》專刊刊布的所有宋元明清諸作悉數交由大都會藝術博物館收藏。我於一九九二年五月在該館陳列室再次獲睹，有如舊友重逢。上述事例説明，國外藏家的書畫文物早晚都得歸之於博物館，此種趨勢恐難逆轉。至於我國趨勢，亦爲如此。新中國成立之初，蘇州顧文彬和上海龐萊臣的重要藏品先後被上海博物館和北京故宮博物院購入。“文化大革命”前，張伯駒先生分兩批將晉、唐、宋書法巨跡如西晉陸機《平復帖》、唐李白《上陽臺帖》、唐杜牧《張好好詩》、宋蔡襄《自書詩》等無價之寶無償贈予故宮博物院，隨後又價售隋展子虔《遊春圖》諸名跡。“文化大革命”時，一些藏家的藏品被紅衛兵三番五次抄掠，毀掉一些，但重要作品還是作價後由各地博物館分別收藏，發還的畢竟是少數。書畫中的精品如王羲之《古本千字文》、北宋祁序《江山放牧圖》、南宋馬遠等《山水花卉圖》（冊四開）、元黃公望《溪山雨意圖》等先後發還給原主，最終的結局也是藏家又價售與北京故宮博物院。名藏家張九也將大量書畫捐給天津市藝術博物館。目前，國內藏家早已衰落，所存不多，歷代佳作最終將流入國家的博物館中，這是大勢所趨。
大量古代書畫進入博物館是件好事，但與培養鑑定人才出現新的矛盾。鑑定者衹依據印刷的圖録來斷定原作的真贋，確實有一定困難，我在這方麵有親身體驗。收藏在日本的李成、王曉合作《窠石讀碑圖》《天王送子圖》諸跡皆出版過圖録（圖30），記得過去從圖版觀之，認爲雖非真跡，至少時代當相去不遠。殊知一九九三年在大阪市立美術館參觀時，承該館出示原作，瞬間打破了原先的印象——無論從筆法、氣韻諸方麵觀之，都出現了不少破綻，時代都比原想象的要晚得多。由此可知，爲了作出精確判斷，必須接觸原作方能托底。這是指年代偏早、傳世稀少的作品而言的。至於明清以後作品，客觀條件已有所改善，尚可根據圖版決定真贋，不過還是就第一手材料鑑定更爲可靠。這個矛盾有賴於國內外博物館敞開大門，提供方便，盡可能編印圖録，早期作品最好是複製原大出版，非常必要。
既然全世界流傳的中國古代書畫已逐漸集中在各公私博物館中，自然與大量培養鑑定人才發生矛盾。在此過渡期間——當然不是十年二十年，總應該培養一部分人出來。最爲可靠的是，博物館和各大學聯合招生，使新生一代既對必修課打下基礎，更要接觸原件進行目鑑，理論與實踐得到緊密配合，不徒託空談。一九九三年九月，國家文物局集中全國各地鑑定組考試海關出口書畫檢驗人員二十一人，分筆試與目鑑兩部分，結果筆試成績比較理想，惟目鑑大失所望。他們在文博係統中工作時間並不算短，就是平時很少與實物打交道，致出現許多不應該有的差誤。這在客觀上揭示出一個嚴肅的問題，就是實踐的重要性一點忽視不得！所以説，書畫鑑定學的現實意義集中到一點，就在於實踐再實踐。