第一章 緒論
從中國繪畫和文字（書法）的起源探索，繪畫先於文字。早在五六千年前甚至更早的原始社會時代，繪畫已經出現於崖石和氏族使用的器物之上，我們有第一手考古材料可資徵尋。繪畫最初是作爲記事符號逐步發展起來的，最早畫走獸、人物，至遲在隋唐時逐漸分科，花鳥、山水、走獸等欣賞之作的出現，更要晚些。文字是記録語言的符號，早期都是圖畫形式的象形字，進入文明階段之後，通過甲骨、大篆、籀文、小篆而隸、楷、章草、今草、行書一係列演進過程，最後擔當起人類社會交往的重要職能。我國書畫藝術，同源而不同流，各有特徵，互不相混。唐以後有人主張書畫同源説，在於爲士大夫繪畫張目，影響深遠，此乃後話。
嚴格説來，書法真正形成爲藝術品，始於魏晉之際。在此之前，戰國所傳之帛畫，秦漢碑碣，宮廷和墓葬建築之壁畫，向有可資欣賞者，然作者無考。事實上當時尚未形成專業，創作者本人在意識上根本不存在所謂“藝術財富私有”的觀念，亦即是説書畫進入藝術領域，均有一個由低級發展到高級的演進過程，也就是從工匠而書吏、而畫師，最後成爲超越群工之書畫家，其作品受到歷代鑑家的品評，於是各種論説著述隨之興起，蔚然成風。先是爲歌頌宮廷功臣、烈女、名賢服務，然後逐步擴大視野，麵向自然，描繪山川、神靈、蟲鳥、走獸。伴隨著人們審美意識的不斷提升，作者創作的範疇不斷廣闊，書畫終於擁有了一個社會不可或缺的文化內涵。
此問題看來似乎單純，愈探究則愈感責任重大。歷代有誌於此的專家學者，爲之著書立説，言人人殊，卻各有見地，莫衷一是。不過，從宏觀言之，大體可從哲學和歷史學兩方麵加以闡述。哲學中的美學觀點，既支配書畫家的創作思想，同時也指導著鑑家的欣賞水準。擴而大之，直接和間接影響著人們的文化修養與素質的不斷增進，所以藉此可以形成衡量國家民族教育高下之尺規。也許此説會引起一些讀者的異議，認爲未免有誇大其詞之嫌，對此不擬辯解，請觀古今中外一係列真實資料，不難得出各自的結論。
再從歷史學方麵觀之，前人的大量文獻汗牛充棟，不外以各自的歷史觀來闡明每一時代、每一作者、每一流派和畫種活動現象的歷史，任讀者披覽，從中獲得啓發。至於近現代的美術史家，在前人的研究基礎上又上一層樓，後來居上，是客觀現實發展的必然成果。但是，仁者見仁，智者見智，其中千差萬別，給讀者留有極大的選擇餘地，體現出在學術領域中，任人馳騁，有廣闊的天地可資盤桓。歷史上的是與非，未可由個人專斷，卻不因此而使歷史趑趄不前，相反使之更富有活力，發揮大家的聰明才智，促使書畫藝術領域的全麵發展，此乃歷史演進中的總趨勢，它不以人們的意誌爲轉移。
綜觀以上兩個大的方麵來探究我國書畫藝術的全貌，可望得出較爲全麵的立體感覺，將有裨於對本書各章節內容的理解。
中國書畫藝術的內涵涉及衆多學科，然治學者不可以其千頭萬緒而爲之裹足，或半途而廢。必須抓住事物的主導方麵，方能收事半功倍之效。此中的關鍵問題，不僅是對作品的欣賞及來龍去脈的考訂，更重要的是書畫本身真贋的鑑定，因爲它決定其全部命運，故本章必須從與此有關的幾個具體命題談起，然後逐步深入，按圖索驥。惟希望多少有補實際，未敢有所奢望也。
│第一節│
書畫鑑定學的界説
中國書畫鑑定學的認定，未必能爲廣大讀者所接受和理解，但既然承認它的存在，就應對之有一個明確的界説。也就是説，中國書畫鑑定學要與所有的自然科學與社會科學一樣受到同等的待遇，首先要把概念樹立起來。通常使用的“鑑定”二字，屬於動詞性質，不可能代表事物本身的全部，衹有“鑑定學”才能成爲一個有豐富內涵的詞，而“中國書畫鑑定學”一詞更是明確而具體。
如上所述，中國書畫鑑定學包括美學和歷史學兩種內涵。書畫鑑定的最終目的是判斷書畫作品的真贋，要求做到準確，即科學性。至於美學所起的作用，始終是在宏觀上發揮它的功能。因爲審美行爲事實存在主、客觀兩個方麵，每個人的趣味不可能一致，你愛好宋元時代的風景作品，他卻對清初“四王”之作有濃厚的興趣；你留心歷代的人物故事畫，他則偏愛工筆重彩花鳥……觀點無法統一，也不應該統一。這些差別屬於主觀上的。審美有它的客觀標準，那就是公認的書畫藝術品，如古代王羲之父子的書法、顧愷之的繪畫以及歷代以來被一致肯定的作者和作品，經過千百年的篩選，終於流傳下來，自有審美的客觀性存乎其中。但是，此處須説明的是，無論審美的主觀意識如何，它衹能協助鑑定工作達成第一步的感性思維階段，並不可能代替鑑定學的最終判斷作品真贋的目的。
真贋問題如何論斷？必須來源於無數次的實踐！實踐出真知，衹有實踐才能澄清問題真諦之所在。須知書畫作品——也包括其他的藝術品在內，美的未必都是真的！傳世《清明上河圖》初步估計在百卷左右，一般觀者都以爲工筆、重彩、界畫爲真。《清明上河圖》精工細緻，色澤絢麗，其描繪出來的豐富多彩的社會風俗情節生動，自然使人生發美感。究竟百卷同名題材的作品中，哪一件是北宋張擇端所繪製，這就得依靠書畫鑑定學來解決。有這樣一個真實的事件：五十年代初期，東北銀行撥交東北博物館（現遼寧省博物館）僞滿洲國溥儀逃跑時所攜的百餘件屬於《故宮已佚書畫目録》的作品，其中名爲“清明上河圖”的就有三卷之多（圖1、圖2）。當時有人把蘇州作坊製作的一卷作爲真品入藏，餘則棄而不顧，置之大樓會客室北麵夾壁房內。當我本人前往逐卷展觀時，偶然發現張擇端的唯一真跡赫然在目，爲之喜出望外！以歷代文獻有關記載，僅從文字上推測，誰也未目睹原作，驟然呈現眼前，大家絶藝，畢竟非凡，其藝術吸引力有如磁石，不由得讓人連聲叫好。在場幾位爲之驚愕，責問爲何對大家公認的贋品竟如此青睞？我則答之以流傳八百多年的名作孤本竟然在無意中探驪得珠，焉能不快！在日後東北博物館舉辦的珍品展上，張擇端《清明上河圖》首次麵對廣大觀衆陳列，同時影印出版，公之於世，從此真相大白於天下！
通過上麵所舉實例，不難理解人們認爲美的未必是真的這句話。而鑑定學的任務，就是要排除一切外界幹擾，消除表麵上的各種假象，探究書畫藝術作品本身的內在實質。它既與美學有關，但不隸屬於其範疇之內；它又與美術史緊密相接，而美術史本身從歷史的演進闡明各自時代的特徵、軌跡，不可能具備對每一件作品本身的鑑定功能。可是，作品是研究歷史的基礎，對它的真贋在未摸清底藴之前而貿然據之作出結論，將會出現大廈基石動搖的險情。由此觀之，鑑定學的職能算是得到初步瞭解，其界説之輪廓必將爲之澄清，明瞭易曉。
爲了進一步説明作品的基石作用，試就二十世紀以來我國美術界中的學術爭鳴作一回顧。雖然許多事情早已被讀者遺忘，甚至拋擲九霄雲外，但留下來的影響不可低估。
在二十世紀初，國內外一些史學家，開始用新的史學觀點從事中國美學史的編著，篳路開拓，功不可滅。但由於在運用原始材料方麵或者以訛傳訛，或者以假作真，或者從個人興趣出發，致難以達到預期的成效。
四十年代中期，在嚴重缺乏資料的條件下，有人撰著一部《中國美術史》，用唯物史觀的新論點闡明數千年演進的歷程，初讀起來，要比過去陳舊的方法似進了一步，明白了“勞動創造文化”“勞動人民創造歷史”的光輝學説。可是，這部書中使用的作品絶大多數屬於僞製之品。因之，其科學性相應鋭減，成了“新瓶裝劣酒”的門麵物。儘管作者後來有所發覺，再版時作了大量的修訂，畢竟千瘡百孔，補不勝補，修補也難以改變原來的麵貌。從作者的主觀願望而言，他意在運用新的唯物史觀研究中國美術史，值得歡迎，無可厚非，衹是“基礎”成了問題，這是受到客觀條件的局限所致。
進入五十年代中後期，美術界“左”的傾向炙手可熱，一些人公開否定傳統書畫藝術，説什麽這是爲封建主義、資本主義服務的産物，應予以改造，並以油畫、版畫諸畫種取而代之，據説是這些畫種最能反映人民的現實生活。於是乎虛無主義思潮澎湃一時，影響所及，遍佈全國。至於書法藝術的處境更爲悲慘，鉛筆和鋼筆代替了毛筆，傳統書法瀕於絶境。中間據聞有知名文藝家鄭振鐸先生曾向毛澤東同誌探詢中國書法是否屬於藝術範疇，毛澤東同誌反問道：“中國歷史悠久，多一種文化藝術有何不可？”（大意如此）雖然一語定調，卻未因之使書法藝術有所起色。到了“文化大革命”時期，億萬群衆開始“大鳴、大放、大字報”，從而使毛筆被充分利用起來。“文化大革命”結束之後，一些有誌之士自動“串連”，在北京多次磋商，鹹以爲民族傳統不當長此棄而不顧，經過多番努力，終於於一九八〇年五月在瀋陽舉辦了首屆全國書法篆刻展。日本大道書學院理事長川上景年以及全國二十九個省、自治區、直轄市的代表歡聚瀋城，總計帶來了兩千餘件作品，經評從中選出三百多幅展出，可謂盛況空前。展出期間，各方代表一致呼籲中國文聯成立中國書法家協會，以彌補中國藝術領域的缺憾。此議受到重視，經上層批準，中國書法家協會於一九八一年春在北京正式成立。周揚同誌在成立大會開幕儀式上的致詞中特別提到，中國書法家協會是中國文聯所屬的最後一個協會，所以遲遲才得以實現，他負有直接責任。此語贏得與會代表的好評。這是歷史，我們不當忘記。
回過頭來再言中國繪畫。五十年代，個別刊物對民族繪畫的蔑視，表現得相當充分。當時中國美術家協會主辦的《美術》月刊發表的文章存在明顯的傾向性，具有代表性的幾篇論文，表麵説的似乎是尊重傳統的虛僞之詞，而所肯定和引用的材料則屬贋品之類，將明人仿製的所謂南宋夏圭《長江萬裏圖》奉爲圭臬，並選入教科書廣爲宣揚。還有，貶低傳世孤本隋代展子虔《遊春圖》在中國山水畫歷史上的劃時代成就，將其誤作宋人摹本，是非顛倒，影響非同小可。依據錯誤，故而得出的結論離題千裏！當有人發表批駁的文章時，他們又通過內部策劃，組織反攻，其用心殊令人百思不得其解！如果沒有負責人周揚同誌出麵幹涉，是非爭論不但難以開展，中國美術史、書畫鑑定學更不可能納入正軌，其損失之巨，可想而知。
通過題外的事實，對書畫鑑定界説，似可藉此增進認識，想非空論。
衹有對書畫鑑定界説有所理解，對本書所揭櫫的諸節才能進一步有機地聯繫起來，從事披覽和探討，從中受到或多或少的啓迪。所謂深者見深，淺者見淺。拙見如此，未知讀者以爲然否。
│第二節│
書畫鑑藏的歷史
提起書畫的鑑藏，它的歷史可以上溯到魏晉時期，也許還可以往前推算。那時使用的手段並不及後來的完善，儘管是史闕無徵，還能推知大概。在此之前，以大幅壁畫爲主，至於碑碣文字，呈露於外，無須庋藏。倒是竹簡圖籍，建“石渠”以藏之，均與魏晉而後鑑藏的具體內容顯然有別。
書畫依託於絹素和紙張。絹帛的歷史可早到殷商，用它作畫寫字，是有實物和文獻可考的，始自春秋戰國迄於西漢。孔子《論語》有以絹素作畫的敘述：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以爲絢兮，何謂也？’子曰：‘繪事後素。’”這是當時丹青通過絹素所起的功能在客觀上的反映。長沙戰國楚墓在二十世紀三十和五十年代先後出土的兩件帛畫（圖3、圖4），是最早的實物見證；又在長沙西漢軑侯墓群出土棺槨內壁上絹繪之儀仗圖暨多種古籍寫本，進一步證明絹素在書畫方麵已逐漸被廣泛應用起來。而紙張之發明遠較絹素爲晚，西漢時發明的以破布等棉織物爲原料的用紙已經在西安附近和甘肅天水地區被先後發現，用它爲書畫的第一手材料，尚待今後考古發掘提供。
所有已出土的戰國以來絹帛書畫，皆爲陪葬之物，均不見有裝裱痕跡，無庋藏意向可尋，因而談不上已啓鑑藏歷史的開端。正如東漢王充《論衡》一書有雲：“人好觀圖畫，夫所畫者古之死人也。見死人之麵，孰與觀其言行？古昔之遺文，竹帛之所載燦然，豈徒墻壁之畫哉？”僅此數十字，可以代表東漢士大夫中對繪畫的觀點，認爲所畫皆古之死人，不可能如文獻那樣，把每位人物的德行、思想淋漓盡致地全盤托出。也就是説，東漢時流行的壁畫，其功能不如文獻之生動，自然談不上什麽鑑藏了。王氏的論點曾遭到唐人張彥遠的指責：“餘嘗恨王充之不知言……餘以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對牛鼓簧，又何異哉。”（《歷代名畫記·敘畫之源流》）王氏所論之依據爲東漢當時對繪畫態度的歷史事實，不可以後人之見地代替前人的觀點。所以説，張彥遠責難王充是違反歷史條件之論。
大體説來，鑑藏行爲的興起，是在卷軸書畫已經被公認爲藝術品之後的事，同時在理論上也隨之形成體係，遠不同於《論語》《考工記》《莊子》《韓非子》《淮南子》諸家之概説。即使是三國魏曹植諸人之論點，亦尚囿於鑑戒範圍之中。迄於西晉陸機，似乎前進一步，其有“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大於言，存形莫善於畫”之語，承認繪畫功能是文獻所代替不得的。惟北齊顔之推《顔氏家訓》對繪畫有了自己鮮明的見解，他認爲：“畫繪之工，亦爲妙矣，自古名士多或能之……玩閲古今，特可寶愛。”“玩閲古今，特可寶愛”一語，已明確具有鑑藏的意思。在此以前的東晉顧愷之著有《魏晉勝流畫贊》，是其對前人之作的評騭，也是他本人美學理論觀點的具體表態。又見所撰之《畫雲臺山記》，對山水人物畫法已有一套見解。南朝宋宗炳《畫山水序》的理論相當成熟，而王微《敘畫》推崇“以圖畫非止藝行，成當與易象同體”，“以一管之筆”描繪天地萬象，各盡其靈妙，“雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉”。強調其與禮樂圭璋同珍，猶有過之無不及。再就是南朝齊謝赫的《六法論》，立論之精，至今對繪畫創作仍具有指導意義。由此可見，此時鑑藏的客觀條件已逐漸趨於完備。
書法的鑑藏歷史本與繪畫同步，但從文獻考之，可上溯至東漢後期，惟僅記載排比，仍以六朝人所記翔實而具體，可資徵信。在許多著作中直接與鑑藏活動密切聯繫的，當推南朝齊王僧虔《答齊太祖論書啓》《論書》，南朝梁蕭子雲《論書啓》，南朝宋虞龢《論書表》等。梁武帝與陶隱居《論書啓》包括君臣二人往來啓與答共九通，中間翔實地論及歷朝書家墨跡之真僞優劣、前後師承關係、鑑別整理過程以及庋藏裝裱諸端，爲我國後來的鑑藏樹立起良好的規範。梁朝鑑藏之風甚熾，承東晉、宋、齊之緒，其來有自。桓玄本人精於書法，又富收藏。他篡位時盡據內府法書名畫爲己有。當其代晉自立不久，爲北府兵將領劉裕起兵聲討，兵敗被殺，全部珍藏旋又歸之劉宋宮廷。此時又有庾元威、庾肩吾、袁昂諸人《論書》《書品論》《古今書評》等書，側重對作者及其作品的高下品評、技法方麵的總結，儘管表麵上與鑑藏關係不大，亦可視爲與之有相互作用的一個環節。
不妨將所列王僧虔諸家屬於鑑藏方麵的具體內容簡要列舉數則，藉此以進一步瞭解蕭梁王朝的諸般實例。王僧虔爲南朝齊太祖鑑定所藏古跡十一帙，爲之分辨真贋和優劣，“或其人可想，或其法可學，愛玩彌日，暫得忘其沉屙……”可知嗜好之深。南朝齊高帝也是書畫愛好者，在他的庋藏中，分別選出各朝代名家之作，不按年代而以作品優劣爲序，“自陸探微至範惟賢四十二人爲四十二等，二十七帙，三百四十八卷，聽政之餘，旦夕披玩”。
梁元帝蕭繹本人擅長繪畫，才華超群，後人將他與北宋徽宗趙佶相比，倒有相似之處。侯景之亂，宮中法書名畫數百函被焚爲灰燼，剩下的藏品溯江而上，運往江陵，不幸又被西魏將領於謹所奪。最使人痛心的是蕭繹於投降前，先命後閣舍人高養寶將大批法書名畫以及典籍二十四萬卷付之一炬，徒呼負負。北齊顔之推特爲此慘痛歷史事件撰寫《觀我生賦》譴責蕭繹：“人民百萬而囚虜，書史千兩（輛）而煙颺。史籍以來，未之有也。溥天之下，斯文盡矣！”所幸於謹在熊熊火焰中搶救出書畫四千餘軸，誠不幸中之大幸也！人類文化精華浩劫固難補償，但此事説明了南朝梁代的鑑藏之盛況也是空前的。
南朝梁中書侍郎虞龢在鑑藏方麵有豐富的專業知識。他在《論書表》內記録內府藏“鍾繇紙書六百九十七字，張芝縑素及紙書四千七十字，毛弘八分縑素四千五百八十八字，鍾會書五紙四百六十五字”，並注明其流傳搜集過程，極爲詳備。又提及裝池的順序，是爲了欣賞起見：“凡書雖同在一卷，要有優劣。今此一卷之中，以好者在首，下者次之，中者最後。所以然者，人之看書，必鋭於開卷，懈怠於將半，既而略進，次遇中品，賞悅留連，不覺終卷。”還編次作品目録：“舊書目帙無次第，諸帙中各有第一至第十，脫落散亂，卷帙殊等，今各題其卷帙所在，與目相應，雖相涉入，終無雜謬。”更有材質裝軸以別等級：“二王縑素書用珊瑚軸，紙書金軸，紙書飛白章草並旃檀軸，紙書戲學玳瑁軸，皆互帙金題玉躞織成帶。”
文獻材料顯示，六朝書畫之鑑藏已臻於完善的地步。
隋唐官府的收藏，儘管前後經歷多次劫運，仍然在品質和數量上大有可觀。隋滅陳，接收法書名畫八百餘軸，楊廣在洛陽宮內建“妙楷臺”和“寶跡臺”以庋藏之。後來楊廣幸揚州，舟行中途沉沒，名跡損失殊巨。唐建國之初，留心徵集隋王朝散佚名作，並接納各方的進獻，然畢竟爲數有限。據貞觀時（627—649）朱景玄《唐朝名畫録序》所記，內府、寺廟和私家所有法書名畫，不過二百九十八件。到太宗李世民之時，藏品驟增，貞觀初整理內庫鍾繇、王羲之真跡，得一千五百一十卷。經宰臣房玄齡之手，遣蕭翼從老和尚辯才處徵集到《蘭亭序》真跡，震動當時朝廷上下。由於李世民的重視，內庫法書名畫不斷積纍起來，燦然可觀。同時以摹本賜親王重臣，均爲名家手筆。如流傳至今的馮承素摹本《蘭亭序》，下真跡一等。徐浩後來有過記載，當時張芝、鍾繇、王羲之父子的作品竟達四百卷之多，六朝人的墨跡亦有三百卷之數。徐氏的估計雖不確實，其中有可能包括後來徵集的作品混入充數，但也側麵反映了當時摹本、仿品數量之多。至高宗李治、武後則天時期（650—705）數量仍在繼續增多，鳳閣鸞臺王方慶捐獻其祖先王氏各代墨劄，雙鈎後付還王氏，傳爲一時美談。中宗李顯始將宮中庋藏著名書畫賞賜貴戚權臣，彼此之間相互炫耀，致使宮廷藏品鋭減，處於低潮。玄宗李隆基又復垂青起法書名畫，先後派太子中允張俳和徐浩爲知書畫搜訪使，並啓用長安書畫商穆聿（得官後更名爲胡祥）協助徐浩搜訪，所獲益多。但由於搜求過急，私家方麵致有畏罪焚毀而不願獻出者。安史之亂中遭受的損失更是無法統計。唐代法書名畫宮廷的徵集收藏迄肅宗（756—761）李亨之後，遂告衰落。雖有徐浩仍爲之搜求，然頽勢已成，遠不逮前朝之盛。
五代十國時戰爭頻仍，尤以北方爲甚，故於文物收藏無暇顧及。倒是南唐、孟蜀兩地局勢相對安定，李煜、孟知祥有畫院之設，名家輩出，從而收藏充實。宋太祖趙匡胤平定江南時，派蘇大參搜得南唐李煜內庫書畫名作千餘件。
隋唐以前私家收藏之風尚不顯著，隋時有楊素一人，藏有《拂林國人物器樣》和《鬼神樣》各兩卷，《外國雜獸》二卷，《潁川先賢圖》一卷，如此而已。至於唐初收藏家亦寥如晨星，僅蕭瑀數人而已。自盛唐以後，此風大開，鍾紹京、竇纘、李造、席巽諸家鑑藏已名重當時。竇蒙提供的許多名跡不是薈萃在鍾紹京家，就是藏在潁川竇纘處，或是爲補闕席巽所有，或歸右史李造寶玩，而陳閎、韓滉則以名畫家兼富收藏。中晚唐鑑藏之風仍熾，張嘉貞祖孫世代爲宦，從事古書畫收藏，其子張弘清開罪宦官魏弘簡，奏明他家秘藏歷代珍品，於是憲宗李純下詔令其獻交宮廷，內含張芝、鍾繇、索靖、王氏父子以及六朝名家法書真跡，顧愷之、陸探微、張僧繇、鄭法士、楊子華、展子虔諸大家繪畫巨製共計三十餘件，皆是赫赫名跡。
五代的私人知名鑑藏家以後梁駙馬都尉趙嵒與將軍劉彥齊爲最。此二人兼以擅畫人馬竹石享名於時，惟富收藏、精鑑賞更爲人所稱道。趙家門客胡翼由於對鑑別有獨到處而受其青睞。北宋郭若虛《圖畫見聞誌》中記載雲：
梁駙馬都尉趙嵒，酷好繪事，兼嫻小筆。遇唐末亂世，獨推至鑑。人有鬻畫者，則必以善價售之，不較其多少，繇是四遠向風抱畫者，歲無虛日。復以親貴擅權，凡所依附，率多以法書名畫爲贄。故畫府秘藏圖軸，得五千餘卷，時稱盛焉。
北宋太祖趙匡胤原本武夫，與其弟趙光義在文化素養上有所不同，但當趙匡胤得天下之初（960—975），即留意搜求，趙光義時（976—996）更有過之。北宋郭若虛《圖畫見聞誌》記載了當時趙匡胤從南唐後主李煜內庫中獲得之歷代法書名畫的歸處：“太祖平江表，所得圖畫賜學士院。”趙光義以蘇大參鎮守金陵，即南唐舊都，命其就轄區內訪求名賢巨跡。“後果得千餘卷上進”。故知蘇大參“雅好書畫，風鑑明達”，經他獻入之大批作品，當屬稀世珍寶，惜文獻記載闕如，難於確指。隨後還指派畫院待詔高文進、黃居寀（即西蜀名家黃筌之子，二人均精繪事，兼擅鑑別）相繼將民間秘藏納入宮中。由於趙光義即位不久即下詔令責成“天下郡縣搜訪前哲墨跡圖畫”，官員黎庶無不遵命而行。“先是荊湖轉運使獻出東漢草書、唐韓幹《二馬圖》，廣東韶州獻出唐張九齡肖像及文集，還有若幹達官貴胄，迎上之所好，獻出古書畫以邀皇上寵幸”。後之繼者，難可勝紀。有一樁具體的實例，就是王貽正的進獻經過，頗爲典型。據《圖畫見聞誌》記載：
王文獻（名溥，字齊物）家書畫繁富，其子貽正，繼爲好之，嘗往來於京（開封）雒（洛陽）間訪求名跡，充牣巾衍。太宗朝嘗表進所藏書畫十五卷，尋降禦劄雲：“卿所進墨跡並古畫，復遍覽看，俱是妙筆，除留墨跡五卷、古畫三卷得領外，其餘卻還卿家。付王貽正。”
看來趙光義在效法武則天將王方慶所獻王羲之一門若幹通書翰交付雙鈎廓填留內，墨跡發還，可見其恢弘氣度。至於趙光義畢竟接納了八件，則於武氏皇帝殊爲遜色。通過派大員到民間搜集、官員們的獻納，以及接收南唐、西蜀庫中珍品全部，數目大有可觀。於是在端拱元年（988）特建秘閣於崇文院貯藏之。惟繪畫部分無目録可稽，而書法部分摹刻爲《淳化閣帖》（圖5），計四百餘件，可充作目録。惜所收作品下限到唐，五代墨跡未列入，故難窺全貌。
北宋後期宮廷的庋藏，由於前後有一百六十多年的積纍，且徽宗趙佶在潛邸時就擅丹青，又酷嗜古代書畫，即帝位後的條件尤爲優越，故不待言。南宋鄧椿《畫繼》有雲：“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。”此非虛語，趙佶命臣僚所編纂《宣和畫譜》二十卷，計二百三十一位歷代名家，各類作品六千三百九十六件；《宣和書譜》二十卷，計歷代書家各種書體作品（包括製誥在內），得一百九十七人，墨跡一千三百四十餘件。此數字還未將所有書畫作家和作品都列入譜中，卻已經是一筆龐大的數目。如果這批八千餘件北宋以前的國寶都能夠保存流傳至今，該是何其巨大的精神和物質財富！
宮廷的收藏之風已如上述，私家的鑑藏活動亦異常活躍。唐代已開風氣之先，宋代有後來居上之勢。北宋初期的楚昭輔、王溥、王貽正以鑑藏著名於時。《圖畫見聞誌》有這樣一段記載：
江表用師之際，故樞密使楚公（昭輔）適典維揚（揚州）。於時調發軍餉，供濟甚廣，上（太宗趙光義）録其功，將議進拜，公自陳願寢爵賞，聞李煜內庫所藏書畫甚富，輒祈恩賜。上嘉其誌，遂以名筆百卷賜之，往往有李主（煜）圖篆暨唐賢跋尾。
楚氏故後，收藏部分散佚，但其孫泰熙於熙寧間（1068—1077）秉承先人之誌，又復從事搜求，力求恢復舊觀。據文獻記載，先後購置有唐江都王李緒畫、韓滉牛、王維《輞川圖》多件，王溥司空之子貽正所獻十五件中退還的七件（爲王羲之父子墨跡）。崇寧、宣和年間（1102—1125），或者再向上推到熙寧（1068—1077）、元豐（1078—1085）、元符（1098—1100）年間，中間雖有北方外患，似可勉強説成是“承平日久”，並不影響士大夫和民間收藏的積纍。如蘇易簡一家四代均從事古書畫搜集，不少名跡，經過當時名書畫家兼鑑定家米芾過目，“四代好事有精鑑，亦張彥遠之比”。蘇氏家族藏品究有多少，無記載可考，從文獻中得悉晉王羲之《雪晴帖》《蘭亭燕集序》，畢宏《山水》，顔真卿《乞米帖》，釋懷素《自敘帖》等均爲其所藏。而米芾本人更嗜古書畫成癖，曾在宮廷充當過書畫學博士、賜對便殿。所閲既多，眼界極廣，而本人講求鑑賞，在其《書史》與《畫史》兩書中記載有家藏部分目録，當遠非全部。還可從他傳世著作裏，包括《寶章待訪録》在內，多少獲知他與同時講求收藏的士大夫交往在百人以上。畫家李公麟、蘇軾、王詵、趙令穰等，以及書法家薛紹彭諸家都有不少名跡在其手。至於達官貴人之家，李瑋、馮京、丁謂、文彥博以及趙家宗室仲爰、仲忽、仲儀、君發等，亦有珍品秘藏。
據孟元老《東京夢華録》所記，藉知北宋京城開封城裏的相國寺殿後資聖門前，有專門買賣“書籍玩好圖畫”的店鋪，生意興隆，直接與士大夫階層收藏文物書畫之風盛行有著密切的關係。
米芾友劉涇（巨濟），熙寧進士，也好收藏，因開始空有意向，卻沒有初步鑑別知識，買進都是贋品。後來與米芾相處久了，取得了經驗，逐漸成爲裏手，收到不少佳品，並以一座硯山換到米芾的《韓幹畫馬》一幅，成爲歷史上膾炙人口的一段佳話。
南宋儘管偏安一隅，鑑藏的風氣仍然很熾，不減北宋當年。南宋鄧椿《畫繼》中記載兩宋之間的藏家，內容頗爲翔實。此書中“銘心絶品”一章裏記録了當時有名的藏家三十位、二百多件作品目録。這些作品“皆千之百，百之十，十之一中之所擇也。若盡載平日所見，必成兩牛腰矣！然不載者皆米元章（芾）所謂慚惶殺人之物，何足以銘心哉”。説明鄧氏撰著態度十分嚴肅，同時又説明這時的贋品充斥，已相當猖狂了。
宋宗室趙令畤（德麟）、趙與懃（蘭坡）以及權相賈似道數家收藏較富，尚有著録可考。趙令畤家所藏名品，部分見於李廌《畫品》著録，計有自南朝梁元帝（蕭繹）迄北宋李公麟二十二家、作品二十五件。趙與懃有《趙蘭坡所藏書畫目録》一書可稽，著録北宋以前歷代名畫二百一十卷、法書一百七十九卷。此書無編著者署名，書後有附記，説明所著録的近四百件名作，都是卷子。此外尚有許多大軸畫，內中不少佳構，散落民間，未被著録，不知凡幾。
特別值得提及者，南宋後期有兩位權相 ：一爲韓侂胄，一爲賈似道。這兩個大人物，憑藉權勢，在寧宗（趙擴）、理宗（趙昀）、度宗（趙禥）三朝（1195—1274）收納各方所獻歷代名貴書畫，幾與內府等量齊觀，或有過之。韓氏固好事之徒，藉鑑藏家向若冰爲之品定甲乙，所收書法名跡經勾勒上石，成爲後來傳世之《群玉堂法帖》，其中如晉人《曹娥誄辭》等作，即收入帖中。周密《癸辛雜識》記及南宋向若冰所藏名畫千種，各有籍證，所收源流甚詳，因其孫公明專資飲博，遊吳毅夫兄弟間，得以匯緣賈似道而盡歸之。兩家所藏先後被抄歸官府，今天猶能看到一些古代名書畫上鈐有“台州市房務抵當庫記”九疊篆朱文宋官印，就是查抄賈氏的藏品。又據《悅生所藏書畫別録》附記，説是還有一本《悅生古跡記》，其中所載各件概不轉入《別録》。較爲詳備的目録，以《南宋館閣續録》爲可信材料。
南宋的私人鑑藏家當遠不止此，在宋人筆記裏零星提到的大有人在，如大詩人陸遊，理學家朱熹，顯宦周必大，學人葉適、劉克莊，僧人惠洪諸人，都有收藏，惜無專篇記載而已。
再南宋蜀人鄧椿《畫繼》所記私家官秩、姓氏、籍貫、書畫作品名稱最爲明確而翔實，由此可見南宋的私家書畫藏品亦有可觀。
遼、金、西夏形成中國西北方少數民族的割據局麵，戰爭頻仍，公私無暇顧及古代書畫鑑藏。三朝直接受漢文化影響，其書畫藝術活動，可從考古、傳世遺物中窺知概貌，惟迄無著録流傳。遼代本民族內出現過一些名畫家，以壁畫爲主，多見於墓葬之中，惟遼寧省法庫葉茂臺第七號遼墓發現兩軸絹畫（圖6、圖7）尚屬少見。太宗耶律阿保機長子耶律倍，封渤海國王，旋投奔後唐明宗，賜名李贊華，既嫻詩文，更擅長丹青繪事，有以李贊華之名所製的幾件《人馬圖》流傳，真僞待考。遼興宗耶律宗真亦擅丹青，均載之史乘，惜乎似未建立畫院，卷軸書畫庋藏未必充實，無有編撰著録或品目之類。從考古學資料觀察，倒是遼代墓葬壁畫盛行，“慶陵”中的大幅壁畫藝術水準很高（圖8），內蒙古、山西、河北、遼寧、吉林等地，先後發掘了不少有壁畫的遼墓，其中有精粗之別，作者有漢人和契丹人之分。一般來説，漢人作者手法精細較多，但不等於契丹畫手不如漢人。新近從赤峰民間見到絹畫《海東青》，石青染地，兩鷹立石上，石爲墨綫空勾，鷹塗墨緑打地，以白鐵綫描繪勾勒羽毛，形象生動，天空綫描幾朵雲彩，於水陸畫中常見此手法。又於山西繁峙縣巖山寺金人王逵所作佛教故事壁畫中見之，可資研究。在此前後，又獲見遼墓出土之木枋十餘條，拚接作爲壁障，上彩畫墓主人對飲，儀仗一麵爲馬群，另一麵爲羊群，體現墓主人生前景象。技法以墨綫平塗著色出之，造型生動，出自高手，誠乃遼畫中上乘之作。所有這些壁畫，都是與卷軸有別，不可能裝裱入藏，亦不能見之記載。倒是金代海陵王（完顔亮）天德三年（1151）四月遷都燕京，女真與漢文化交融更趨密切，在佔領北宋都城汴京（開封）時，宮中庋藏大批文物被掠去，對本民族文化影響至深且巨。章宗完顔璟，在金代皇帝中是漢文化水準最高的君主，本人又是漢族繪畫和書法的愛好者，書法瘦金體學宋徽宗趙佶可以亂真。流傳至今的作品珍藏在大英博物館的傳爲東晉顧愷之《女史箴圖》卷，拖尾有他的瘦金書十餘行（圖9）；現藏美國波士頓美術博物館的《天水摹張萱搗練圖》卷和遼寧省博物館藏《天水摹張萱虢國夫人遊春圖》卷的簽題也是出自完顔璟的手筆。完顔璟還通過各種途徑，收集散落在民間的書法作品，統由內庫收藏。據金代翰林張翥題李早《三馬圖》詩雲：“金原六葉全盛年，明昌政似宣和前。寶書玉軸充內府，時以李早方龍眠。”前兩句指宮廷可比北宋宣和規模，後兩句説當時畫院李早作品的成就。金內府庋藏書畫，我們從《金史·王庭筠傳》中可知一二：“（明昌）三年（1192），召爲應奉翰林文字，命與秘書郎張汝方品等法書名畫，遂分入品者爲五百五十卷。”金廷參照宋製，設置書畫院，任命應奉翰林文字王庭筠爲都監，下麵還設有“隨駕”“祗應司”“祗候”“待詔”一類的職位授予畫院的畫師。
金代私家收藏可資稽考的，根據文獻和傳世的作品大體可得。《中國書畫》一書中列舉出一部分，惟未將私人收藏材料列入，主要原因是文獻闕如。
任詢，金代書畫家，字君謨，號南麓，又號龍巖，易州（河北易縣）人，於海陵王正隆二年（1157）舉進士。其仕途坎坷，惟詩文書畫有名於時，其稍後的著名詩人元好問在所編著《中州集》中對之敘述頗詳。此公以山水畫見長，曾有《華清宮圖》流傳，趙秉文《閑閑老人滏水文集》卷四和王惲《秋澗先生大全集》卷十一有長詩並序記之，惟原作早已不存，而書法僅見於北宋郭熙早年《山水圖》卷（《石渠寶笈》著録）拖尾長跋。
郭氏圖卷，原爲朱光同誌於一九四七年進入長春擔任市總工會主席時用一支派克鋼筆換得，視爲拱璧之珍。五十年代鄭振鐸先生任文化部副部長兼文物局局長時，要求用故宮博物院所藏清初“四僧”及“四王”作品五件與之交換馬遠《十二水圖》，朱氏應允，但不願以郭氏圖卷交換。一九六六年，“文化大革命”開始，時朱氏在安徽合肥擔任安徽省副省長，被“紅衛兵”抄家，所有文物悉歸安徽省博物館。一九七八年，全國文博會議在合肥舉行，我曾爲此到該館保管部瞭解，由一位姓姚的老同誌（據告是清代桐城派大師姚鼐後裔）接待。他將當時存案的收條給我過目，所有條目中獨無郭氏畫卷，當時頗以爲異。這正好説明朱氏平生對它的珍視，早有準備，置放別處，故未被抄出。七十年代末，落實政策，朱氏兒女前往辦理手續，願意作價五萬元留給博物館。博物館上報請款時遭到一位“造反派”起家的領導阻撓：“朱光是大幹部，他家有錢，還要那麽多錢幹什麽？”（大意如此）結果，從“文化大革命”以後，我再也沒有見到這批文物，更未見郭氏圖卷，它卻時縈腦際。殊知在一九九一年五月，我應邀到香港中文大學講學，無意間獲睹郭氏圖卷全部照片，欣喜若狂，有如舊友重逢，快慰之情，可想而知。當得知原件已在香港求售，國外私家急欲染指，我一再囑託經手人吳悅石要持有者稍待，由我具函中央負責人李鵬、李瑞環，參照五十年代周恩來總理批準收購由香港徐伯郊經辦、大畫家張大千所藏之《韓熙載夜宴圖》、董源《瀟湘圖》等五代巨跡之例，收歸國有。孰知索價二百萬美元，正逢南方百年未遇之大水災，國庫支付此筆巨款確實有一定的困難。國家文物局雖召開有關專家會議研究，鹹認爲稀世之寶，本當收歸國家，但由於具體困難，一時尚難如願，最終不知落入誰手，竟杳無消息了。此段插曲與本節似無聯繫，但涉及金代大家任詢傳世墨跡之故，順便將這段經過作爲軼事插入，想蒙讀者諒解。此處還得補充幾句，就是在一九九八年冬，我曾見到吳悅石，説是原件尚未出手，仍在朱氏後裔處，已回到廣州，再次託他打聽個究竟，希望能歸國家，得以永久保存。