我父親曾在十幾歲的時候，在當時七一劇團的老劇場看過侯爺演出他最出名的角色，《十五貫》中的小毛賊“婁阿鼠”。直到今天，他還記得當時的情景。“身形特別輕，‘嗖’地就躥上桌子了。”“從那以後，我認為賊就應該是婁阿鼠那樣的。”
謝老師說，因為家境貧苦，侯爺沒上過學，九歲入伍之後，才跟著老師學文化，一點一點自學。為方便我了解他多年來研習秦腔表演的曆程，侯爺給我看了一份資料——當初他還在七一劇團就職時，為評職稱而寫的《專業評聘總結報告》。這份抄寫在格子稿紙上的材料共計5522字，共有三份。第一份是草稿，可不時見到作者塗改和添加內容的痕跡；第二份似是根據修改謄寫的，但好像仍未滿意，略有幾處修改；第三份才是最終的定稿，字跡工整，一筆一畫小心翼翼。
看了這份材料，我才知道那麼活靈活現，被不少老戲迷稱道的“婁阿鼠”是怎麼來的。
侯爺曾深鑽或淺讀過《肖長華戲劇談叢》《劉成基舞台藝術》《我演昆醜——華傳浩演述》、史氏體係（又稱斯氏體係，由蘇聯演員、戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基創立。——作者）《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》《西遊記》《列國誌》《封神演義》《古今奇觀》《唐詩》《古詩源》《七俠五義》《三俠劍》《孫子兵法》《儒林外史》《明清八義》《絕詞好妙箋》等戲曲理論書籍，以及古典文學名著。
後來他有機會師從民國時期秦腔戲班維新社的著名小生賀吉慶，及秦腔科班正俗社的著名小生靖正恭。那時的傳藝方法，是老師直接跟學生說戲，或是演示給學生看。像侯爺這種本身已有豐富舞台經驗，又有悟性的演員，稍加點撥就能有大幅進步，甚而繼承一些隻有這些老藝人才會的獨家戲碼。侯爺正是那時繼承了生角看家戲《吃魚》《拷寇》《抱樁盒》《長阪坡》《截江》《坐窯》《小宴》《激友》《伯牙奉琴》。當時西北的其他名角來部隊演出時，他也“配過小小角色，對他們精湛的表演藝術大開眼界”。
幼年時的侯爺經曆了極為艱苦的基本功訓練，他最早是以生角見長，兼演老、中、青、正、反等不同的角色，後因工作需要，又常演醜角，因而可以采納眾家之長，扮演醜角而不限於“醜”，琢磨出了一種“生醜結合”的演法。他認為醜角也要根據人物特點來演繹，不可一味醜化，而應該表現出這個人物的多麵。“即使是醜角，也要給人以美感。”比如婁阿鼠，“首先刻畫他的內心活動。對每一句台詞、唱腔、眼神、動作及時代背景，語言結構的緊慢高低，都做了細致的琢磨”。單就“鼠禍”一場戲，他就從七個細節描述了為將這個劣跡斑斑的賭棍展現給觀眾，他做出了哪些努力。剛出場時——“打了一個哈欠，脖子一搖一搓就將觀眾引入劇中，當說道‘……能偷則偷’這句詞時，雙手交叉，並足側身，屈膝半蹲，右手做偷錢動作，雙眼盯右手，立即背身一轉這一連貫的動作，使觀眾無有喘息之機。”劇情的重要轉折處，婁阿鼠險些被人發現——“我便用急轉身貼牆掛畫姿勢，來體現他的驚慌神態。在當婁看到十五貫錢時，一個‘錢’字剛一出口，緊接著一個‘那’字我運用了長顫音技巧，把戲引入高潮，在婁取錢時，尤一個夢聲，我便用了前小咕咚毛、平身、雙手撐地、前掌後支、雙腳並攏、急速爬行這一傳統技藝，然後一聲貓叫，用拐步走法再取銅錢。這些快速連貫動作，完全配合了劇情的發展。”以及如何將劇情推向高潮——“最後又當婁阿鼠說道：‘救命的活菩薩’時，用一個大高跳，四肢趴地，叩頭亮相等動作把這場戲推向了高潮。”
除婁阿鼠外，他還另舉了九個不同角色，闡釋了自己的不同理解。
譬如《坐窯》中的呂蒙正，是一個滿腹經綸，“之乎者也”的窮酸書生，他“把自己所擅長的彩腔技巧用到了其角色的放音、落板和道白中”。
現代戲《說書陣地》中的角色“二氣”是一個不喜勞動、沉迷古書的農村青年，為塑造這一角色，他多次走看鬧市書場，觀察體會。其中有兩次“聽書”的造型，僅因為情境有微妙的不同，他也用了完全不同的手法來表現。