第二卷 宋代文學
第一章 宋代文學綜述
十世紀六十年代前後，宋太祖趙匡胤和宋太宗趙匡義花了近二十年的時間，把北方的北漢，南方的南唐、吳越、南漢，西南的後蜀等一一收服或討平，除了北方的遼國與西北的夏國之外，五代十國那種亂哄哄你方唱罷我登場的疊更變亂和各自占土封王互不臣服的小塊割據局麵總算大體結束，一個大一統的新王朝總算基本建立，這就是趙宋王朝。據說，宋太祖趙匡胤還在"微時"就吟過些躊躇滿誌、表現其宏大誌向的詩，諸如詠日的"一輪頃刻上天衢，逐退群星與殘月"，詠月的"未離海底千山暗，才到天中萬國明"（陳岩肖《庚溪詩話》）之類。但從象征的意義上說，他自比初日實是過甚其辭，趙宋王朝倒更像月亮，"月有陰晴圓缺"，北方遼、夏和後來的金、蒙古始終像是籠罩著它的陰影，而從澶淵分界到靖康之變，它總是仿佛初七初八的月亮缺了一半，從來就沒有像初日一樣普照過整個中國大地。在中國曆代統一王朝中，論對外關係的軟弱，可以說無過於宋。
出現這樣的局麵，同宋王朝最高統治者一貫政策有直接關係。宋太宗曾說："國家若無外憂，必有內患。外憂不過邊事，皆可預防；惟奸邪無狀，若為內患，深可懼也。帝王用心，常須謹此。"（《續資治通鑒長編》卷32）自太祖"杯酒釋兵權"以後，曆代皇帝都對軍事將領深加忌防，並多用儒臣治軍，把軍權牢牢控製在自己手中。這一方麵有力地消彌了國內的軍事割據之患，另一方麵卻不可避免地造成了邊防的虛弱。
以軍權的高度集中為核心，宋代皇帝還通過削弱和分散宰相的權力，嚴密控製地方官，實現了行政權力的高度集中；
通過建立直屬朝廷的財政管理係統、司法係統，實現了財權和司法權的高度集中。由此，宋成為一個以成熟的文官製度為基礎、君主專製和中央集權空前強化的王朝，這是過去的曆史上所未曾有過的。
曆史是個多麵體。宋王朝雖然長期處在外部力量的壓迫下，它的內部統治卻始終是穩定的。盡管朝臣間的所謂"黨爭"時起時伏，民間的造反也從未平息，但確實沒有出現過真正能夠威脅中央集權統治的力量。而這一種特點，對於經濟文化的發展，無疑起了重要的作用。雖然人們習慣了"漢唐盛世"的說法，但實際上，疆土狹小，國威不振的宋代，也有很多值得後人引為驕傲的地方。譬如說，在宋代的農業及手工業生產中，科學與技術的進步是非常明顯的；在文化傳播方麵，印刷業開始真正發生重大的作用，促進了知識階層的擴大；城市與商業的發達，僅僅通過紙幣的使用（這在世界史上也是最早的）、通過《清明上河圖》的描繪，也能夠感覺得到；而《東京夢華錄》、《夢粱錄》等多種筆記中關於士大夫及民間生活的記載，使我們了解到這一時代人們對於生活享受的前所未有的考究；宋代學術，不管怎樣去評價它，它的思想方法的精深細致，也是值得注意的......。曆史研究者對於宋代文化的一般成就普遍給予很高的評價，這是有根據的。
至於說到文學，則需要同時從兩方麵來看。一方麵，宋代的文化較前代更為普及、城市經濟也有更明顯的發展，這對促進文學的繁盛起著積極的作用，並造成若幹新的特點；另一方麵，高度集權的政治製度對於文學的自由的精神氣質，又起著相當強大的約束作用。下麵，我們還是首先從最基本的問題--文人所處的社會環境及其心境說起。
宋代社會一個顯著特點，是門閥勢力的完全消失。在宋代的名臣和著名文人中，像歐陽修、梅堯臣、蘇氏父子、黃庭堅等等，都是出身於寒微的家庭。而像唐代還存在的諸如一個家族中數十人中進士乃至居高官的情況，在宋代根本就找不到。可以說，在宋代已經不存在一個多少能夠與君權相抗衡的特殊社會階層。
與此相關的是宋代科舉製度的完備。在前麵我們已經說過，唐代的科舉並不完全是（甚至並不主要是）依據考試成績定取舍的，家庭的背景，個人的聲譽，同權勢人物的關係，都直接影響著科舉中的成敗。而宋代科舉由於實行了彌封製度，不管考官的眼光是慧是愚，除考試之外的人為因素畢竟要少得多了。同時，宋代的科舉還有些值得注意的地方：一是規模擴大，每科所取的人數常超過唐代十倍，朝廷並因此大量增設官職，科舉比前代更有效地成為國家籠絡知識階層的手段；二是作為君權具有絕對權威的顯示，進士及第最後都要通過皇帝親自主持的"殿試"考選，及第者不得對主考官自稱門生；三是仕途出身集中於科舉一路。太祖、太宗時，還有不經科舉直接從下層官吏提拔官員的情況，但已經不像唐代那樣突出，至真宗以後，這種情況就難以找見了。唐初實行科舉，李世民曾得意地說："天下英雄入吾彀中矣！"（王定保《唐摭言》）其實帝王的這一種夢想，要到宋代才真正實現。
凡此種種，如從積極的方麵來看，是實現了政治權力對平民階層的廣泛開放。從理論上說，一個人不管其門第、鄉裏、貧富如何，都可能"學而優則仕"，由科舉逐步攀升，成為高官（實際上當然還會受到家庭經濟條件和文化條件的限製），這使宋代社會具有前代所沒有的平等程度。再說，宋代士大夫的生活環境也相當寬鬆。據說宋太祖打了天下，曾立下誓言不殺大臣，宋太宗也曾說文臣弊病多如鼠洞堵塞不盡，不必過分追究。這倒不是虛言，宋代士人好發牢騷，好議論天下大事、道德人心，甚至還好聚眾示威，就連當朝大臣也好結朋黨鬧意氣、黨同伐異，但大不了免去官職當個道觀提舉或流放僻遠地方當個閑官，最厲害的也隻是下大牢蹲監獄。
而且士大夫生活待遇頗為優渥舒適，即使不受賄賂不刮地皮，也吃用無憂，就連堪稱清廉自覺的王禹偁，也承認"月俸雖無餘，晨炊且相繼。薪芻未缺供，酒肴亦能備"（《對雪》），更不必說天天吃雞舌湯的呂蒙正和夜夜擁妓豪飲的宋祁。長久以來，"寒士"們的人生向往，在宋代有了更大的得到實現的可能。
但從另一麵來看，上述特點也強化了文人士大夫對於國家政權的依賴性。唐代文人可以投幕府、考進士、憑門第、走幹謁、遞行卷以求仕進，也可以隱山林、遊江湖、人釋道以求高名，而宋代文人可以選擇的自我價值實現之路卻狹窄得多，幾乎隻有經科舉考試獲得官位，並由此獲得社會承認和優越的物質生活。因此，像唐代文人那樣廣泛的社會活動，多姿多彩、五花八門的生存方式在宋代漸漸消失了。用最明顯的例子來說，宋代著名文學家的生活經曆，比起唐代李白、杜甫、高適、岑參等人，都要簡單得多。
另一個重要的問題是：宋代文人士大夫的思想也受到很大的束縛。宋代君主很有一套籠絡與挾製知識階層的方法，又很懂得意識形態的重要性。趙匡胤和趙匡義都好讀書，雖憑借武力以兵變得天下，卻深知"以文德致治"之理，因而對文人既倚重又控製。倚重是為了借助文官製度防止武人擁兵割據，控製是為了使意識形態形成統一格局以穩定人心，最終都是為了達到強化君權的目的。所以，看起來宋代君主一再強調"文治"，鼓勵文人仕進，設立許多職位以安置他們，骨子裏對文人並不怎麼瞧得起。宋初時宰相趙普收到錢俶十瓶沙金的賄賂，正巧被宋太祖撞見了，嚇得惶恐謝罪，宋太祖隻是一笑，讓他無妨收下，並扔下一句話："彼謂國家事皆由汝書生爾！"（《宋史·趙普傳》）這其實是由輕蔑而來的寬容。他們至多不過是把文人看作是裝配有效的國家機器所不可缺少的一部分。而決定文人一生前途的科舉考試，其內容自真宗以後由詩賦、策論轉變為集中於儒學，立論必須依據儒家經典，諸子書不合儒學的都不許采用。唐代那種自由議論、各抒己見、展示才情的考試方法固然難以確立取士的規範與標準，但宋代這種考試方法，則更有礙於思想的自由。到仁宗以後，進一步在各州縣建立學校講授儒學，作為培養士子的基地，更深化了官方思想對讀書人精神生活的控製。
思想的束縛不僅來自外部，而且也來自宋代文人士大夫自覺的努力。正因為宋代是一個君權高度強化的專製社會，文人出路狹窄，與國家政權的關係極為密切，宋代文人大都也就隻能在忠於君主、報效國家的位置上確定自我的角色。從曆史上看，自中唐以來，就有相當多的人認為國家的興亡，中國文化傳統的命脈，都係於儒學所要求的倫理綱常的盛衰；而道德的重建與道統的延續，關鍵在一個"內轉"，也就是說，儒家那套倫理綱常、行為規範僅僅形之於外在的禮教儀節已經不夠了，應當把它作為一種內在心靈中對道德的自覺。這種認識在宋代特殊的環境中得到發展和實踐。宋代理學，無論是周敦頤、張載、二程、朱熹還是陸九淵，大體都是走的這一路向。他們重新建立的儒家意識形態是一個龐大的體係，從外在方麵說，是將宇宙的起源、結構及其天然合理性與道德秩序、倫理綱常、社會結構對應起來形成一個解釋體係（像《太極圖》的解說、《易》的闡釋、《曆》的編纂都屬於這一類）；從內在方麵說，是將"天理"與人心互相對應，凸顯人心對秩序、規範的自覺，從而為儒家道德倫常找到宇宙論與心性論的依據，把外在倫理規範對人的行為、思想的整頓約束變為內在心性自覺的諧調和修養，這樣就完成了儒學的"內轉"。雖然理學在宋代並未成為官方學說，有時甚至因為特殊的原因受到政府的抑製，但它的強大的勢頭，清楚地表現了宋代士大夫的思想趨向，並造成廣泛的影響。在"內轉"思想氛圍中，文人自覺地收斂了放蕩狂傲、任情任性的習性，變得老練深沉、正經規矩，至多也就是像蘇東坡那樣，借幾分滑稽、幾分曠達，來逃脫來自社會也來自自身的壓抑。
宋代曆史的另外一些特點，也從客觀上強化了宋代士大夫對於國家政權的自覺依附。由於從慶曆年間以來內憂外患加劇的緣故，宋代有責任感的的文人士大夫一直呼籲變革。範仲淹、王安石甚至也包括蘇軾、司馬光，無論他們政治上采取什麼態度、經濟上主張什麼措施，實際上都是在試圖振興國運，他們希望以對政治經濟文化的重新設計，以文人"先天下之憂而憂"的情懷來影響當權者，激勵老百姓。而每當外患嚴重、民族存亡處於危急關頭的時刻，士大夫更不能不把對政治、對道德節操的關注放在最高地位。
總括以上所述，來歸納宋代文人的一般特點，大體可以說：他們比較重理智而輕感情；比較注重個人對國家對社會的政治責任與道德義務，而抑製個性的自由發展、自由表露。
因而，宋代文人比起唐代文人來，思想也許更成熟深沉，情感也許更含蓄複雜，但明顯缺乏唐代文人那種豪氣幹雲、才華橫溢，那種天真直率、舒卷自如，那種浮華怪誕、異想天開等種種性格特點。
作為宋代社會中堅力量的文人士大夫的那種思想性格上的特點，對當時社會各個方麵的發展究竟產生什麼樣的作用，是一個複雜的問題，我們並不打算輕率地提出肯定或否定，在這裏也不加討論。但如果單從對於文學發展的作用來說，它的不利方麵無疑要大於有利方麵。活躍的情感、直接來之於生活的親切感受、富有個性的自由創造，乃是文學作品生命力的根源。文學正是憑借著這一種生命力，與社會已形成的規製相抗衡，引發人們對美好人生的向往。而宋代文學相當普遍地顯示出收斂的趨向，個性不那麼突出，情感不那麼直率熱烈，氣勢也很少見恣肆縱放。明代祝允明說"詩死於宋"（《祝子罪知錄》），自然是偏激之論，不必作為客觀的詩歌評論來引用，但他所看到的，正是我們在這裏提出的問題。
需要說明的是：政治、道德，當然是文學中重要的主題。
問題是這一主題的表現，究竟出於個人對社會本身的真切感受與真切認識，還是出於社會上占主導地位、代表政權意向的理性觀念，兩者是有很大不同的。在宋代文學中比較普遍的情況，是繼承"詩以諷諫"、"文以明道"的觀念，把文學當作政治與教化的工具。於是就有了"邇來道頗喪，有作皆言空"（梅堯臣《答韓三子華、韓五持國、韓六玉汝見贈述詩》）的感慨和"敦諭詞臣，興複古道"（範仲淹《奏上時務書》）的呼籲，而朝廷也鼓勵文人"務明先聖之道"、"矯文章之弊"（《續資治通鑒長編》卷106、108）。因此宋代文學尤其是被視為正宗形式的詩文中常常充滿了沉甸甸的政治關懷與道德意識。不能說這些作品都沒有真誠的情感，但確實有不少模式化的悲天憫人、堂皇冠冕的表述，讓人感覺到虛偽成分的存在。而且，由於過多地表述規範化的政治觀與道德觀，這一類詩文既缺乏對社會陳規的衝擊力，也顯得沉悶和不堪重負。
在遼、西夏、金、蒙古輪番向宋王朝發起進攻、多次對宋王朝的存在帶來絕大危險的時刻，產生了大量的表現出強烈的民族意識和悲涼情緒的作品，這也是宋文學的一個特點。
應該說，這一類作品與前一類作品不盡相同。因為，在這一類作品中，作為政治姿態的成分要少些，真實的憂患與激情要多些。但即使如此，同類作品之間仍有區別。像辛棄疾詞所表現的人生欲望與情感，就要比陸遊的詩複雜得多。
總的來看，宋代文學創作還是相當繁盛的，在許多方麵也確有新的發展；而且，由於宋代文人所處的相對寬鬆和富裕的生活環境，給了他們創作的閑暇，使他們的作品常有前人所無的精致和細膩。對這些成就應給予充分的評價。但我們在前麵所說到的那些現象，卻對宋代文學的發展造成了很大的限製。所以，倘若把唐、宋、元三代文學聯係為一個流程來看，不能不說宋代的文人文學是處於衰退的狀態。
說起宋代文學，人們首先想到的，往往是與唐詩相提並論的宋詞。不過，宋代文人真正最重視的、也最能反映他們的思想性格的文學體裁，實際還是詩歌。這一點從宋代論詩的著作大盛上也能得到證明。
由於一方麵宋代文人的性格已經與唐代文人有很大不同，又一方麵，唐詩作為一個難以企及的詩歌巔峰也在他們心上造成了巨大的壓力，迫使他們不得不另辟蹊徑。撇開宋初沿襲晚唐五代詩風不說，到了宋人有意識地開辟自己的詩風的時代，他們就不能不特別小心地在唐詩之後繞開爛熟的套路去別開生麵。隻不過，唐詩的影響實在太大，宋代文人沒有可能完全繞開前代詩歌的形式與技巧別搞一套。畢竟都是寫詩，沿襲傳統也畢竟可以作為創新的基礎，於是，他們便著意選擇了兩種唐人雖已開創但尚有開拓餘地的路數。一是打散詩歌的節奏、語脈，比前人更多地引入日常口語及散文句法，使詩歌的意象變得自然親切、意脈變得流動順暢，意境變得平常衝淡，把機智和精巧如鹽入水化得了無痕跡，等待讀者來體驗感悟其中的韻味；二是緊縮詩歌的節奏、語脈，使詩歌向拗峭瘦硬方麵再進一層，將生僻語詞、典故及特異的句式引入詩中，用陌生化的意象組合、意脈結構引發讀者的探究與驚異。他們常把自己的知識與學問加上機智與用心把詩寫得十分精致深奧，把意思琢磨得十分含蓄深邃，讓人仿佛嚼橄欖似地咀嚼其中的深意。因此，唐詩的豐腴變成了宋詩的瘦勁，唐詩的蘊藉變成了宋詩的深刻，唐詩的通脫變成了宋詩的曲折。大抵唐人的詩重在情韻，而宋詩更費功力，顯得精深。有人提起宋詩就以為宋詩有一個統一的風格，或以為它平淡流暢，或以為它拗峭瘦硬，其實各說對一半，宋詩中兩種風格並存，任何一種都不足以代表其全體。隻是在這兩種詩風背後，都有宋人深刻的心思、複雜的心境、細膩的感覺，倒和唐人大不一樣。宋代詩歌恰恰就是以這兩種語言技巧、兩種詩歌風格及其背後的深刻、複雜、細膩擺脫了唐詩的籠罩，形成了自己的特點。對唐、宋詩不同風格的評價，往往因個人愛好的不同而大相徑庭，大致激情發越者多喜唐詩，性格沉潛者多愛宋詩。但不管怎麼說，宋詩畢竟也另辟了一片天地，在詩歌的語言技巧方麵尤有顯著的創新與發展，這是不應否認的。
在宋代，詞的意境、形式、技巧都發展到了鼎盛時期。唐五代詞雖然從藝人的歌曲逐漸發展成為獨立的文學形式，為宋詞的繁榮奠定了基礎，但是它完全獨立並取得與詩體抗衡的地位，卻要有待於宋代詩歌"言情"功能的衰退與讓位。在宋代文人士大夫看來，個人那些不那麼正經和榮耀的情懷不宜於在"言誌"的詩中宣泄，而在詞中卻可以比較自由地流露。"詞為豔科"、"詞為別體"的觀念，實際上成了宋詞逃避倫理準則的審查的免戰牌和保護傘。雖這種保護也是有限的，卻使詞得以承擔唐詩中的一部分即"簸弄風月"的功能。正是由於宋詩的缺陷，使得詞在當代文學中具有了較之前代更重要的意義。即使它在宋代許多文人眼中仍不像詩那樣崇高莊嚴，實際上它已經贏得了與詩相當的文學地位。
由於在傳統上，詞與樂歌有割不斷的聯係，與個人的日常生活情感更為貼近，宋詞的正宗家數依然是吟風弄月、兒女情懷，抒情性與音樂性要比詩歌考究得多。從二晏、周邦彥、薑夔到吳文英一流詞人雖然很被現今文學史家貶斥，但在宋代卻是詞家正脈。他們恪守詞的傳統，刻意求精，使詞的形製更加豐富、詞的語言更加精煉、詞的意境更加深婉、詞的風格更加細膩，特別是使詞的音律更加精美合樂；雖然他們也受了詩歌風氣的影響，有的趨向平易流暢，有的追求清空恬淡，有的著意雕飾典雅，但終究保持了詞家本色當行的特點，維係了詞作表現個人日常生活情感的傳統。當然，宋代還有另一流詞人，並不理睬詩與詞習慣上的分界。這些詞人，特別是最有代表性的蘇軾、辛棄疾，原本是氣概豪雄、不受羈勒的人物，他們有意利用詞在語言形式上的某些特點在各個方麵作自由暢達的表現，不僅把本來屬於詩歌的"言誌"內容寫到詞中，而且把詩裏業已出現的散文句式語詞用在詞裏。這使詞的內容豐富了，也使詞的形式技巧發生了變化：音律準確與否不那麼重要了，語詞清雅與否也不那麼講究了，英雄語、悲涼語、兒女呢喃語、日常諧謔語都寫入詞中，仿佛把花旦青衣換成了鄉間村姑，雕梁畫棟的深院換成了桑麻稻菽的農舍，二八少女換成了關西大漢。這種詞風也提高了詞的地位，使它與詩並駕齊驅、"無所不宜"，但也有使詞失去其精致的特色的毛病。尤其是一些才情不足的詞人，常常會把詞寫得粗糙無味。詞在整個宋代仿佛就是循著這兩家路數演進，前一路數維持著詞的傳統畛域而使它越發精致細膩，後一路數則不斷突破詞的傳統界限而使它越發恣肆汪洋。
散文，特別是所謂"古文"，在北宋曾有很顯著的發展。
所謂"唐宋八大家"中占了六位的宋人，全都生活於北宋中期，可見一時之盛。
就北宋古文家提倡古文的理論立足點而言，主要也是在發揮它在政治和倫理方麵的功能，這與唐代古文家的態度大致相同。而且，由於宋代道統文學觀的勢力較唐代尤盛，他們所受的束縛也更大。以歐陽修為代表的北宋古文家，就是在這種束縛中尋求一條合適的道路。他們既需要遵循"尊道""明道"的原則，又需要抵製以道廢文的極端觀點，在一定程度上維持散文的藝術特征。另一方麵，由於宋代文人的個性較之唐人明顯偏向溫雅平和，無論韓文的奇崛雄肆還是柳文的峻潔幽麗，對於他們都有些不合適了，他們還需要找到一種合適的散文風格。
在抵製了極端的道統派又阻止了一度流行的模仿韓愈、以生澀險怪為特征的文風之後，宋代散文開始走上自身的道路。在文體上，歐陽修、蘇軾等人眼光要寬廣些，取法的範圍也較大，他們對駢文並不那麼深惡痛絕，相反還頗有喜好，所以他們的散文兼收駢文之長。在語言風格上，他們特別強調切意的重要，雖也關心修辭，講究章法、節奏，但都要符合"達意"的要求，順適情誌而不突兀險怪。由此形成的特點，是素淡而不質拙，明暢而不滑俗，平易淺切而不失文采，句式駢散相兼而富於變化，語脈流貫。這種風格無疑具有更廣泛的適應性，因此散體文的優勢至此得到真正的確立。不過相較於韓、柳之文，可以感覺到北宋諸大家散文的感情強度及語言的張力是有所減退的。
但在宋代理學家看來，無論韓柳還是歐蘇，盡管他們標榜儒道，卻還是文人氣過重；他們的文學追求仍然有害於道。
因此隨著理學漸盛，宋代散文也不得不走向衰落了。而自唐宋古文受到程朱等人的攻擊，後起的所謂"古文"如明之"唐宋派"、清之桐城派，都沾上一股道學氣息，並非直承唐宋古文一脈了。
一直到宋代為止，正統的文人文學仍舊占著絕對的優勢，但是，某些深刻的變化，在宋代已經發生了，這是值得引起我們注意的。在一定意義上，確實可以說宋代是一個古代文化爛熟時期又是一個向近世文化轉型的時期，社會結構與文化形態都發生了很大變化。而城市與商業的發達就是這一變化中的突出現象，它開始直接地影響了文學觀念、文學內容、文學形式的嬗變與演進。
文人文學中詩、詞、文的傳播便與這一現象有關。城市與商業的發達使分工越加細密、生活越加方便，《清明上河圖》所呈現的北宋汴京的百業興盛、市場喧囂，《夢粱錄》、《武林舊事》所記載的南宋臨安（今杭州）的作坊林立、買賣興隆，其實都反映了流通的加速與拓展。文人的作品有時也會成為這種流通中的商品，因而越出了孤芳自賞的小天地而走向眾人傳觀的市場。例如曾鞏《蘇明允哀詞》稱三蘇文章盛傳於世，"自京師至於海隅障徼，學士大夫，莫不人知其名，家有其書"，僧惠洪《冷齋夜話》稱黃庭堅，"詩詞一出，人爭傳之"，這種廣泛的傳播當然不可能僅僅局限在文人的圈子內。商人為了贏利，常選擇迎合讀者趣味的名家作品來粗濫地刊刻，曾使得蘇軾跌足而歎，毫無辦法（見蘇軾《與陳傳道》）。這雖然未必投合文學家之心意，但也無意中張揚了他們的聲名，使文學作品得以迅速傳播。北宋汴京相國寺書肆、南宋臨安陳道人書鋪、尹家書籍鋪等，實際上成了文人與讀者之間的橋梁，成了文學傳播的中心。又如城市中的歌樓酒館也是文學傳播的媒介之一。汴京與臨安都有官庫酒樓與市樓，其中多有歌妓唱曲侑酒，前者"往往皆學舍士夫所據，外人未易登也"（周密《武林舊事》），後者則販夫走卒百業雜工，無所不有。歌妓往往以新詞唱曲，使文人詞不脛而走，在這種極為迅捷的傳播中取得了與詩匹敵的地位。"凡有井水飲處即能歌柳詞"（葉夢得《避暑錄話》）的傳聞或不免有所誇張，但歌妓集資葬柳永的故事，恰好說明他的詞在城市消費集中處的傳唱提高了他在市井的地位，也擴大了詞的影響。而在柳詞中表現出的市俗情趣，也正顯示著文人文學的一種新趨向。總之，紙張成為普通的商品、印刷術的普及、書肆的活躍、大眾娛樂的發展，都使得文人作品容易傳播，傳統文學不再是少數階層的專利，而出現了一個普及化的進程。同時，隨著這種普及進程，一大批本來被摒除在文人文化圈外的下層讀書人、商賈市民，也追時趨勢地加入到文人文學的創作界來，這就有可能改變文人文學的內容、思想、情感。特別值得一提的是南宋江湖詩人聚集於書商陳起周圍的現象。書商陳起出資刊刻詩集，使一大批本來詩風未必盡同的文人聚在了一道，並互相影響形成所謂"江湖詩派"；而江湖詩派的詩歌內容、思想與情調顯然又與傳統頗有違異，倒與世俗口味逐漸靠攏。詩歌與商品如此密切地結緣，商人如此有力地左右了詩人，這在中國文學史上是第一次，它表現了城市與商業的發達對文學的影響。
城市與商業的發達更直接地刺激了市民文學的興盛。據宋人筆記記載，在以北宋都城汴京和南宋都城臨安為中心的城市中，普遍建有被稱為"瓦舍"、"勾欄"的娛樂場所，演出各種各樣的技藝。其中最流行的是說話。吳自牧《夢粱錄》和耐得翁《都城紀勝》均載有當時的"說話四家"，其中最重要的是"小說"和"講史"。盡管現在已無法看到真正出於宋人的話本（以前視為宋元話本集的《京本通俗小說》係偽造），但在各種書籍記載中，我們還能了解到宋代民間說話藝術的繁盛情況和說話的許多名目；元代所刻講史話本的內容有些顯然在宋代就已流傳，明人的小說話本集中有些作品也保留了源出於宋人之作的痕跡。所以雖然現在無法對宋代白話小說作出具體的評價，但它對中國古代白話小說的發展起過相當大的作用卻是無疑的。
在中國戲劇的發展過程中，宋代也是一個重要的時期。宋代宮廷和瓦舍勾欄中都有雜劇的演出，腳色已增至四人或五人，其表演雖以"滑稽唱念"為主，但已有一定的故事情節（見《夢粱錄》），比較唐代"參軍戲"一類簡單的滑稽表演有了明顯的進展。《武林舊事》記錄有宋官本雜劇戲目二百八十種，都沒有劇本留傳下來，也可能當時就沒有確定的文學劇本。但作為成熟的戲劇--元雜劇的前身之一，宋雜劇曆來為研究者所重視。另外，南宋時期在溫州一帶流行的南戲，也是中國戲劇的重要源頭。
作為通俗文學形式的白話小說與戲劇，在宋代尚未取得特出的成就，這主要是因為宋代的文人對此還不夠重視，還沒有具備高度文化修養的作家從事這方麵的創作。但由於在社會中受到人們廣泛的喜愛，它們的價值和影響已經顯露出來。而到宋代以後，隨著城市與商業的發展，隨著市民階層力量的增長，隨著一些優秀文學家的直接參與，小說與戲劇不斷走向成熟，進一步占領了文學市場，彙入了文學的主流。
這種情況也說明文人文學與市民文學之間有一種互動和同步發展的關係。
由於資料的缺乏、分辨的困難，也是從敘述的方便考慮，我們將把宋代小說與戲劇的情況歸並在元代文學的有關章節中介紹，在這裏僅從總體上加以簡單的提示。
與宋王朝同時存在的遼和金政權統治地區的文學，習慣上也歸於宋代文學的範圍。但由於前人的不重視造成資料的缺乏，我們對於遼金文學的了解其實是很有限。簡單說來，遼、金雖然是少數民族所建立的政權，但受漢文化的影響很深；金在中原建立穩定的統治以後，甚至以中華文化的"正統"自居。所以，用漢文寫作詩歌散文，在遼金是相當普遍的現象。
尤其是漢族文人，他們在這方麵的素養並不比南宋文人差。雖然在曆史上被稱為名家的不多，但至少像金末詩人元好問，是足以與南宋諸大家相提並論的。而由於遼金文人受儒學的約製畢竟不像宋朝文人那麼嚴重，他們的文學觀念以及創作也較少拘禁。當宋朝文人的創作轉向重理智而輕感情的方向時，遼金文人的作品仍較多地表現出率真任情的特色，這種特色一直延伸到元代。金代的市民文學也很發達，與整個中國文學的發展流程保持著同樣的步調，有些方麵甚至占據著領先的地位。如董解元的《西廂記諸宮調》，就代表了當時說唱文學的高峰。特別在戲劇方麵，沿襲宋雜劇的金院本更接近成型。陶宗儀《輟耕錄》記錄金院本戲目近七百種，雖然也沒有劇本留存，但從名稱來看，它所涉及生活範圍已相當廣泛，其中有不少內容為元雜劇所繼承。元雜劇的直接來源是金院本，元初幾位重要的劇作家如關漢卿、王實甫、白樸等，也都是由金入元的。所以，絕沒有理由輕視遼金文學--特別是金代文學在中國文學史上的地位。
第二章 北宋初期的文學發展
北宋統一以後，在文化包括文學方麵，並沒有立即帶來顯著的變化。北宋前期的詩歌，大體依然是晚唐五代最盛行的三大流派--以淺俗平易為特點的白居易體、以境界狹仄而語言工巧為特點的姚、賈體和以綿密富麗為特點的李商隱體並立的格局。隻是這幾種風格又互有滲透，畛域不那麼清晰而已。宋初的詞，大體也是沿著晚唐五代詞的方向自然地延伸，而更接近南唐的風格，一般說來，篇幅較小巧，語言也比較清新曉暢。
唯一例外並引人注目的是，自晚唐五代以來幾乎已經中斷了的古文運動在北宋初期就開始複興。這主要是因為文章在政治和倫理方麵具有更直接的實用性，所以如柳開、穆修等文人把複興古文作為複興儒道的必要途徑而為之大聲疾呼。但他們的功利意識過於強烈而對散文的藝術性方麵幾乎無所注意，因此在當時也沒有帶來太大的改變。
不過，這種紛亂的文學狀況畢竟啟示著一個新的變革時代的到來。文學是人的內在心靈的表現，既然宋代文學不能夠追溯初盛唐那種明朗、閎放的氣勢和自由、高昂的力度，它必然要找到適合於時代心理的形式和風格。實際上，在宋初王禹偁的詩文中，一些新的苗頭已經在顯露出來，隻是在短時期中其影響還不大。
第三章 北宋初期詩歌流派
北宋最初一個階段，詩人效仿白居易詩體曾經成為一種風氣。其中著名的人物有徐鉉和王禹偁，正如《蔡寬夫詩話》說，宋初"士大夫皆宗樂天詩，故王黃州主盟一時"。但過去有的文學史研究者把王禹偁描敘為似乎是有意識與"西昆體"對抗的詩人，這是不準確的。實際上，不但白體詩的流行很早，而且當《西昆酬唱集》問世而使"西昆體"廣泛流行時，王禹偁已經去世了。
徐鉉（916-991）字鼎臣，廣陵（今江蘇揚州）人。他本是南唐末年的重臣，那時南唐受著宋王朝的壓迫，他的處境也很艱難；後隨李後主降宋，雖然做到散騎常侍，但言行不能不十分謹慎，心情也始終是壓抑的。他在痛苦中掙紮，隻好求寧靜於山水，求解脫於佛道，或在繁忙的交遊宴飲中排遣愁悶，總算維持著心理的平靜。有《騎省集》。
徐鉉的詩大多有一種索寞中略帶悵惘的情愫，他把這種情愫寫得很淡，語言也是清淡自然的，少有生澀的地方，如《登甘露寺北望》：
京口潮來曲岸平，海門風起浪花生。人行沙上見日影，舟過江中聞櫓聲。芳草遠迷揚子渡，宿煙深映廣陵城。遊人相思應如橘，相望須含兩地情。
這詩可以推斷是寫於南唐覆滅後。末二句用"橘遷於淮北則為枳"的典故，表現對江南故國的依戀。但全詩大半部分隻是在寫一片蕭索迷蒙的景色，看不出很強烈的情緒；末二句也是借"遊人相思"著筆，不正麵寫自己。此外，像《和鍾郎中送朱先輩還京垂寄》的"春愁盡付千杯酒，鄉思遙聞一曲歌"，《九日落星山登高》的"黃花泛酒依流俗，白發滿頭思故人"等等，大抵都淺切流麗。也許是他生長於江南的緣故，他也寫有若幹首《柳枝辭》一類的擬民歌，雖不像民歌那樣樸素俚俗，語言還是通暢淺易的，如：
老大逢春總恨春，綠楊蔭裏最愁人。舊遊一別無因見，嫩葉如眉處處新。
白居易後期的詩，在清淡的語言中流露出一種雍容閑散的心情，北宋初崇尚白體的詩人，也常有這種情況。如曾兩度拜相的李昉就是一個例子，他常用隨意閑談的筆法，寫出絕無焦灼苦悶的心境。而徐鉉的情況並非是如此的。他隻是努力求得平靜，排遣苦悶，內心實際是失意而灰暗的，這種心境總是會在某種觸景感傷時顯露出來。再則，徐鉉也是一位文字學家和音韻學家，這兩方麵的原因，使他在寫作那些清麗流暢的白體風格詩篇時，對聲律、字句和意象的選擇，都比較講究，這在前麵舉出的例子中是可以體會到的。而有些五言詩，更有精致細巧的一麵，例如《和明道人宿山寺》中"磐聲深小院，燈影迥高房"，《臨石步港》中"吹浪遊鱗小，黏苔碎石圓"，《寄從兄憲兼示二弟》中"斷雲驚晚吹，秋色滿孤城"等詩句，都於自然淺近中加入了推敲錘煉之功，並且呈現出幽逼的意境，這又帶有賈島詩派的特點。
在宋初學白居易詩風的詩人群中，最重要而且不為白體所縛、能寫出自己特色的是王禹偁。
王禹偁（954-1001）字元之，巨野（今屬山東）人，宋太宗太平興國八年（983）進士，當過翰林學士，三任知製誥，又三次受黜外放，晚年曾任黃州地方官，故又稱"王黃州"。
他為人剛直，懷有正直士大夫的社會責任感和來自儒家傳統的政治倫理觀，敢於說話。他自稱要"兼磨斷佞劍，擬樹直言旗"（《謫居感事》），在第三次遭貶斥去黃州時，還是很不服氣地寄詩給當權者說："未甘便葬江魚腹，敢向台階請罪名"（《出守黃州上史館相公》）。有《小畜集》。
出於士大夫的社會責任感和道義良知，王禹偁寫下了一些反映民間疾苦的詩篇。如他在京任諫官時所作《對雪》，從寒冬大雪無公務、一家團聚飲酒落筆，寫到自己因此而想起"輸挽供邊鄙"的"河朔民"和"荷戈禦胡騎"的"邊塞兵"，在此酷寒天氣中會是如何艱辛，最後歸結到自責：自己身為諫官，卻並未充分盡責，實是"深為蒼生蠹"。還有貶官商州時所寫的《感流亡》，描述一戶因旱荒而從長安流亡到商州的貧苦人家的艱難情形，最後同樣歸結到自己仕宦十年，無所作為，隻是"峨冠蠹黔首"，所以不應該因被放逐而悲歎。這種構架在白居易晚期詩歌中是已經出現過的。但比起杜甫以及白居易早期的同類詩歌，我們會感覺到這些詩的感動力要差得多。這是因為：第一，詩人對自己表示同情的對象的心情並未有像杜甫、白居易的一些優秀作品中那樣具有深入的理解，他們在詩中的形象顯得幹枯；第二，詩歌的後半部分歸結到自身時，在自譴中顯示出很強的自我表白意味，實際上這成了詩歌的重心；第三，這些詩在藝術上往往有些粗糙，表達"意義"的欲望比抒發情感的要求顯得更加強烈。所以說，這一類詩固然有其可貴之處，但其缺陷也是很明顯的。而上述特點，在後來的宋詩中具有一定的普遍性。
真正能反映王禹偁詩歌藝術造詣的，還是那些描繪山水景物、抒發內在情懷的作品，如《村行》：
馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長。萬壑有聲含晚籟，數峰無語立斜陽。棠梨葉落胭脂色、蕎麥花開白雪香。何事吟餘忽惆悵？村橋原樹似吾鄉。
又如《寒食》：
今年寒食在商山，山裏風光亦可憐。稚子就花拈蛺蝶，人家依樹係秋千。郊原曉綠初經雨，巷陌春陰乍禁煙。副使官閑莫惆悵，酒錢猶有撰碑錢。
這二首詩作於商州，王禹偁當時一方麵為政治上的挫折而感到悲哀，一方麵也常以老莊哲學來寬慰自己，在大自然中忘懷個人命運的不幸。前一首中"數峰無語立斜陽"一句，以擬人手法寫自然景物，使之帶有生動的趣味，這種寫法在唐代還不多，在以後的宋人詩詞中漸漸多起來，所以值得注意。
二首詩的結句，雖著眼點不同，但都是試圖把苦悶加以淡化，也已表現出宋詩的理智傾向。這二首詩的寫法很有白居易詩的特點，語言淺切，敘述從容連貫，層次清楚，沒有突兀驚人的意象，也沒有跳蕩的表現，色彩鮮明但並不濃膩。詩中的對句，雖工整卻頗為自然，讓人感到親切而不吃力。王禹偁詩常是這樣淺易流暢、娓娓道來，而頗有情味的，像《初入山聞提壺鳥》中"商州未是無人境，一路山村有酒沽"，《寄毗陵劉博士》中"下岸且尋甘露寺，到城先問惠山泉"等等，可舉的例子很多。他在《馮氏家集前序》中所讚揚的"詞麗而不冶，氣直而不訐，意遠而不泥"即中正平和、自然流暢的風格，亦即是他所追求的風格。
另一方麵，王禹偁也吸收杜甫詩的某些特點。據說，他兒子說他的詩與杜詩相似，他便喜不自勝，自稱"本與樂天為後進，敢期子美是前身"（《前賦村居雜興詩二首......聊以自賀》），他還說過"子美集開詩世界"（《日長簡仲鹹》），對杜甫備加推崇。因此，在王禹偁詩中常可以看到杜詩的痕跡，如《新秋即事》三首之一：
露莎煙竹冷淒淒，秋吹無端入客衣。鑒裏鬢毛衰颯盡，日邊京國信音稀。風蟬曆曆和枝響，雨燕差差掠地飛。係滯不如商嶺葉，解隨流水向東歸。
詩寫羈旅中的孤獨淒涼之感和對京城的思念，透露著在政治上不甘沉落的心情。不但內涵與杜甫的詩近似，那種嚴謹的、開合變化的結構，起伏頓挫的格律、工整的對仗、情與景的相互襯托，都與杜詩相近。隻是它不像典型的杜詩那樣沉鬱有力，氣象壯闊。而比起率意淺切、舒緩流暢的白體詩來，它顯得結構緊密多變化，語言上經過更多的錘煉。其實，就是前麵所舉出的《村行》和《寒食》，雖說學杜詩的痕跡沒有《新秋即事》這樣明顯，但也是寫得比較細致而又曲折和含蓄的，並不是一味的流滑。此外像七律《再泛吳江》、《今冬》，七絕《杏花》、《春居雜興》等，也是如此。因此，清人賀裳說他"雖學樂天，然得其清，不墮其俗"（《載酒園詩話》）。
如果深究到人格方麵，那麼可以說：王禹偁雖羨慕白居易的放達，卻學不到白居易後期那種閑適自在，內心總有拂不去的苦惱；雖敬仰杜甫的為人，卻也學不到杜甫的執著與激情，故其詩風亦依違於兩人之間。
北宋初年，白體是許多人喜愛的詩歌風格，但相當多的人是因為它淺近易學、流利爽滑，所以不免寫成順口溜似的缺乏詩味的作品。歐陽修曾舉"有祿肥妻子，無恩及吏民"為例，譏笑達官貴人"常慕白樂天體，故其語多得於容易"（《六一詩話》），徐鉉與王禹偁則在學白居易的同時，汲取了其他因素，形成自己的特點。尤其王禹偁，對北宋下一代詩歌風氣，在多方麵具有開啟的意義。
宋初另有相當多的詩人，偏重以苦吟的寫作方法在狹小的格局中描繪清新小巧的自然景象，表達或是失意悵惘、或是閑適曠達的士大夫情趣，這主要是繼承了唐代賈島、姚合一派的風格，其中最重要的是林逋、魏野、寇準、潘閬、與所謂"九僧"（希晝、保暹、文兆、行肇、簡長、惟鳳、惠崇、宇昭、懷古）。其中除了寇準是高官外，大多是隱逸山林的處士和僧人。他們的生活原本很冷落，又需要顯示"不事王侯"的清高，所以寫這種詩也就頗為自得。
賈島一派詩歌的特長，在於對所描繪對象的細致體察和新穎巧妙的語言表現，北宋初這一派詩人也在這一點上煞費苦心。如魏野的《冬日書事》中"鬆色濃經雪，溪聲澀帶冰"，不但對仗精整，"濃"、"澀"兩處"詩眼"的表現力也確實很強；他的《書逸人俞太中屋壁》中"洗硯魚吞墨"之句，是常人注意不到的景象，極小巧之妙。九僧之一惠崇的《池上鷺分賦得明字》中"照水千尋迥，棲煙一點明"兩句，據說他曾"默繞池徑，馳心杳冥以搜之"（見僧文瑩《湘山野錄》）。這兩句寫鷺鳥的活動，一動一靜，互相映襯；後一句寫出在一片灰暗的煙靄中呈現白鷺的一點亮色，給人以醒目之感，難怪惠崇對此很自負。
在這一批詩人中，林逋（968-1028）最為著名，而《梅花》（一作《山園小梅》）則是他的代表作：
眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金尊。
其中"疏影"、"暗香"一聯，素來被譽為"警絕"。首先，作者從水中的倒影寫梅，從虛處著筆，這就多一重意味，便於渲染靜寂的氣氛。疏淡的梅枝橫出斜逸於水上，香氣在空中若有若無地浮動，前者打破了縱的圖式，形成視覺上的平衡，富有畫麵之美，後者又打破視界的局限，給人以身臨其境似的飄渺之感。而"水清淺"與梅枝的配合，更顯出蘇軾《書林逋詩後》所謂"神清骨冷"的情趣；"月黃昏"與暗香的配合，也更顯得朦朧清幽，兩者共同構成了一種清雅超逸的意境，傳達出作者的人生意趣。但從全詩來看，格局未免太小，後麵自鳴清高的標榜，也實在有唯恐不為人知的味道。
北宋初這一批追蹤賈島的詩人，對後代宋詩在語言上喜歡翻奇出新的傾向，有一定的影響。但從總體上說，他們大多有以下幾點毛病：一是意象單調。《六一詩話》記載了一則故事，說有個叫許洞的進士和九僧一起分題詠詩，提出不許用山、水、風、雲、竹、石、花、草之類字眼，"於是諸僧皆擱筆"，由此可見他們生活情趣的偏狹。二是形式呆板。他們效仿姚、賈，所作以五律為多，且大都把功夫用在對仗的中間二聯上，句式大體是前兩句為二一二，後兩句為二二一，而把單音節處作為"詩眼"，格外加以琢磨。由於他們生活狹窄，才氣有限，常在同流前輩的詩裏乞討，令人耳目一新的地方並不多。像"多"或"全"與"半"的搭配（希晝《留題承旨宋侍郎林亭》"會茶多野客，啼竹半沙禽"，簡長《送僧南歸》"吳山全接漢，江樹半藏雲"），"入"的使用（惠崇《訪楊雲師淮上別墅》"河分岡勢斷，春入燒痕青"，《送遷客》"浪經蛟浦闊，山入鬼門寒"）等等，都成了套路。三是詩中表現的情感不出乎閑適、曠逸、愁悶、惆悵之類，所以色彩比較單一。
李商隱一路的詩歌風格，在宋初也有人效仿。一些文人出身的高級官僚，以文學為顯示才學與身份的手段，在唱酬應和時往往寫一些深婉綺麗、多用典故的詩篇，在表麵特征上很容易向李商隱詩的方向靠攏。宋太宗時，姚鉉以一首《賞花釣魚侍宴應製》贏得太宗的激賞，為時人所羨，所以這種詩在上層有相當的影響。到真宗時期，以楊億（974-1021）、劉筠（971-1031）、錢惟演（977-1034）為首的一批館閣詩人，大量地寫作辭采華麗、屬對精工的詩篇，彼此唱和應酬，使這種詩風進一步流行起來。正如當時人所記載：
"鹹平、景德中，錢惟演、劉筠首變詩格，而楊文公與之鼎立......大率效李義山之為，豐富藻麗，不作枯瘠語。"（《宋詩紀事》引《丹陽集》）大中祥符二年（1009），楊億把這些詩作編為《西昆酬唱集》問世後，這種被稱為"西昆體"的詩風進一步在社會中盛行，如《六一詩話》說："自《西昆集》出，時人爭效之，詩體一變。"
平心而論，西昆詩人對晚唐五代至北宋開國初的詩風是有一定衝擊力的。在那一段時期中，習白體者每有俚俗滑易之弊，而西昆體較之有精致含蓄之長；習姚、賈體者每有細碎小巧之弊，而西昆體較之有豐贍開闊之優。而且，西昆詩人的作品也並不如一般批評者所說，完全是內容空泛的，如劉筠、楊億等七名館臣以《漢武》為題的唱酬詩，即是針對真宗妄信符瑞、東封泰山之事，而以漢武故事借古諷今。劉筠一首如下：
漢武高台切絳河，半涵非霧鬱嵯峨。桑田欲看他年變，匏子先成此日歌。夏鼎幾遷空象物，秦橋未就已沉波。相如作賦徒能諷，卻助飄飄逸氣多。
此詩多用典故，但喻示切實，包涵豐富的內容，並無堆垛之病；語言典麗，組織細密，顯示了較高的藝術技巧。除此以外，他們的詠史詩和交遊贈別之作中，也有寫得比較有意思的。
但李商隱的詩實在很難學。它的表麵特征很強烈，隻要有相當的文化素養就能把握，而李商隱那種深刻的思想、熾烈的情感、痛苦的經曆蘊涵於語言所形成的詩歌的張力，卻非常人所能摹仿。《西昆酬唱集》中固然有些佳作，但這些佳作也難以同李商隱的詩相提並論；更何況，他們在大多數情況下是為寫詩而寫詩，如楊億在《西昆酬唱集序》中所說：
"曆覽遺編，研味前作，挹其芳潤，發於希慕，更迭唱和，互相切劘。"因此，他們詩歌的弊病也就很明顯。譬如說，李商隱用典，主要是借典故所包含的情緒色彩和象征意蘊，來顯示與烘托一種朦朧迷離的內在心境，而不是作為指示符號，即不是用"故事"替代某一事物，以甲換乙，顯示有學識有材料。西昆詩人卻容易犯這種毛病，像楊億、劉筠、錢惟演的《淚》詩，就隻是把古來有關悲哀的故事集中在一起，好像是一堆謎語。又如他們學李商隱詩的絢麗色彩與綺瑰意象，但並非如李商隱那樣是出於表現內在情感的必須，而往往隻是停留在外在物象上。如楊億寫《夜宴》，便是用些"綺宴"、"芳罍"、"飛舄"、"珠喉"、"薄雲"、"流雪"之類的辭藻，除了顯示富貴的生活氛圍和高雅的文化素養，再無其他意味，感情是很貧乏的。
在下一階段，西昆體遭主張詩文變革的人們的集中攻擊，這裏麵有多方麵的原因。一則西昆體確有很大的弊病，而這種詩體出於朝廷館閣詩人之手，在社會中的影響又特別大，所以主張變革文風的人首先要對付它。而另一方麵，也要注意到曆史文化方麵的因素：西昆體實際上帶有濃厚的貴族趣味，這和宋代社會的特點不相容；西昆體有明顯的娛樂傾向，這和道統文學觀的日漸強化相抵觸。
第四章 北宋初期的詞
詞這一新興文學體裁，經過晚唐五代以來許多文人的努力，在題材和語言風格上，大體形成了一定的格局。其間李煜雖有所突破，但隻是一個特例，總的看來變化不大。到了北宋初期，詞繼續受到文人士大夫包括最高統治者的喜愛，據說宋太宗"酷愛宮詞中十小調子，......命近臣十人各探一詞撰一詞"（《續湘山野錄》）。不過詞的地位並未因此而提高，它仍然隻是文人在樽前花間一觴一詠之際的娛樂性創作，而不是正麵向社會表現自己人格、情操、抱負的文學形式，藝術上也沒有什麼突破。
北宋初的詞作者大都是詩人，如王禹偁、潘閬、寇準、錢惟演、林逋等都寫有詞作。也許，他們的精力主要是放在詩歌上，所以留下的詞作數量較少。而詞的風格，往往和各人的詩歌風格有些近似。如錢惟演的詞，也像西昆體詩一樣辭采華麗，注重於外表的雕飾，如《玉樓春》以"錦籜參差朱檻曲，露濯文犀和粉綠。未容濃翠伴桃紅，已許纖枝留鳳宿"寫新竹，真是金碧輝煌，卻實在毫無意趣。而寇準的《踏莎行》：
春色將闌，鶯聲漸老，紅英落盡青梅小。畫堂人靜雨濛濛，屏山半掩餘香嫋。密約沉沉，離情杳杳，菱花塵滿慵將照。倚樓無語欲銷魂，長空黯淡連芳草。
結構很精致，視線從春天的遠景拉回到畫堂的中景，再拉到妝台的近景，然後又從倚樓人的極目長眺拓開去，構成一個回環往複的變化，寫出女子相思中的惆悵苦悶。
在這批作者中，王禹偁可以說是胸襟比較開闊的一個，他的《點絳唇》雖說篇幅小，境界卻頗為遠大，是北宋初期詞中的佳作：
雨恨雲愁，江南依舊稱佳麗。水村漁市，一縷孤煙細。天際征鴻，遙認行如綴。平生事，此時凝睇，誰會憑欄意！
寫登高臨遠，視界廣大，以此襯托出末句所要表達的人生感慨。而林逋的小詞《相思令》，則是語言樸素，多少保存了民間曲子的生活氣息：
吳山青，越山青，兩岸青山相對迎，爭忍有離情！
君淚盈，妾淚盈，羅帶同心結未成，江邊潮已平。
這一時期，宋詞的創作尚未進入興盛階段。但有一點仍可以注意到，即晚唐五代詞中那種對男女之情的熱烈大膽、有時很直露的表現，在北宋初期詞中已經看不到了，這終究還是反映了時代文化的變遷。
第五章 北宋初期的散文理論與創作
北宋作為一個新興的權力高度集中的王朝，統一的思想意識形態的建設便顯得必不可少。這種需要反映於文學，首先在最具有實用性的散文領域表現出來，因此在北宋初就出現古文運動的複興。隻不過，這裏也存在兩種略有分歧的派別。一派以柳開、穆修為代表，是純粹把複興古文作為複興儒道的手段，而另一派以王禹偁為代表，雖強調"道"的至高地位，但對於"文"仍有相當的重視。
柳開（947-1000），原名肩愈，字紹元，意思是繼承韓愈、柳宗元；後改名開，字仲塗。他自己解釋改名、字的用意是："將開古聖賢之道於時也，將開今人之耳目使聰且明也，必欲開之為其塗矣，使古今由於吾也。"（《補亡先生傳》）他是以維持道統不墮的一代新教主自居。穆修（979-1032）字伯長，他比柳開小三十多歲，但思想與柳開很相似，也是以繼承韓柳的文道合一的古文傳統為己任。
柳開、穆修都曾尖銳批判晚唐五代以來流行的駢文。柳開說，這些文章"華而不實，取其刻削為工，聲律為能"（《上王學士第三書》），穆修說，"今世士子習尚淺近，非章句聲偶之辭不置耳目，浮軌濫轍，相跡而奔"（《答喬適書》）。
這種批評即使也有一點積極意義，但他們所要引導的方向，卻是另一個更嚴重地束縛文學生機的極端。他們的主張大體是崇道與尊韓。"崇道"的旗號說來是曆史很悠久的了，但具有文學愛好的人，總是要把這一理論原則的內涵多少加以擴充，以便為文學的審美性質與抒情性質留下餘地，自劉勰至韓愈等都是如此。而柳開、穆修的"崇道"，則完全限製在宣揚封建政治與道德準則的範圍，甚至他們對儒家之道的理解也沒有什麼新鮮的東西，所寫的議論說理之文，隻是些枯燥的說教。"尊韓"當然是和"崇道"聯係在一起的，所以他們又把韓愈作為文學家的一麵完全忽略了，而把他作為道學家的一麵加以強調，如穆修說："韓、柳氏起，然後能大葉古人之風，其言與仁義相華實而不雜。"（《唐柳先生集後序》）其實這和韓、柳的情況都是不盡相符的。在文章風格方麵，由於他們沒有韓柳那樣的才氣和個性，隻是很機械地反駢文而行，人為地搞得參差不齊、古樸生僻，因而很難吸引人。所以，他們的主張在當時並不受歡迎。柳開歎息說，他本以為自己"立身行道必大出於人上而遍及於世間，豈慮動得憎嫌，擠而斥之"（《再與韓洎書》）；穆修也說自己的古文被人視為"語怪"，被人"排詬之，罪毀之，不目以為迂，即指以為惑"（《答喬適書》）。
王禹偁的情況則有所不同。當時有一個叫張扶的秀才攜文三十篇向他請教，他讀後感覺"茫然難得其句，昧然難見其義"，於是在《答張扶書》和《再答張扶書》中談了一通自己對文章的看法。他也強調文與道的關係，但他提出："夫文，傳道而明心也。""傳道"與"明心"並論，實際上就是不把道當作純粹是外在的教條理念，而是與自己內在的追求、個人的性情聯係在一起，這樣，文的應用範圍就比柳開他們所主張的廣泛。同時，他又提出，文既然是傳道義明心跡的，就不應該"語皆迂而艱也，義皆昧而奧也"，而應該"使句之易道，義之易曉"。
在散文寫作方麵，王禹偁也作了有益的嚐試。駢偶之文長期以來為人們所愛好，有其內在的原因，所以機械地反對駢文，在寫作上一切與之背道而馳，實際上不會有什麼效果。
因此，他的散文，便有意吸收了駢文整齊而容易上口、具有聲韻之美的優點，形成既自由流暢又有一定音樂節奏的新風格，如《黃州新建小竹樓記》如此描繪：
......遠吞山光，平挹江瀨，幽闃遼夐，不可具狀。夏宜急雨，有瀑布聲；冬宜密雪，有碎玉聲；宜鼓琴，琴調虛暢；宜詠詩，詩韻清絕；宜圍棋，子聲丁丁然；宜投壺，矢聲錚錚然，皆竹樓之所助也。
這一節文字亦駢亦散，音節和諧又有變化，具有流暢跌宕的風致。在說理性的文字中，由於王禹偁提倡的是"傳道而明心"，不隻是以"道"即固有的儒學教條來教訓人，而是在闡述"道"的同時表現出自己內心的好惡喜怒，所以也不是那麼枯燥乏味。如《待漏院記》為了說明天下安危係於宰相的道德修養這一政治見解，把兩種宰相在漏院等候上朝時完全不同的心思，用前後對應的排比句式加以描述，寫出"賢相"與"奸相"的形象，雖說難免簡單化，但確實表達了作者的政治觀念（道）和個人愛憎（心），所以尚能使人多少受到感染。而無論說理文還是記敘文，王禹偁通常避免生僻晦澀的詞句，文筆顯得清麗流暢，這一特點在前麵所引的一節文字中可以看出，再舉《錄海人書》的一節為例：
垣籬廬舍，具體而微，亦小有耕墾處。有曝背而偃者，有濯足而坐者，有男子網釣魚鱉者，有婦人采擷藥草者，熙熙然殆非人世之所能及也。
文章是借傳聞描繪理想的社會模式，筆調頗類於陶淵明的《桃花源記》。正如葉適《習學記言》所說，王禹偁的散文有"簡雅古淡"之長。
關於柳開、穆修及王禹偁對後來散文的影響，有一種有趣的現象：從實際創作來說，後來的散文主要是沿著王禹偁的方向發展的；他的文章中既重視表現理念又具有抒情性的特點，和化駢入散、清曉流暢而又具有韻律感的文字風格，在歐陽修、蘇軾等散文家那裏都得到繼承，從而形成了與唐代古文不同的宋文流派。但是，在理論上，後人似乎很少提到他的作用與影響，卻把柳開、穆修的地位提得很高，尊之為宋初文風改革的開山人物。如範仲淹《尹師魯河南集序》在論及五代文體薄弱後便說："柳仲塗起而麾之，髦俊率從焉，仲塗門人能師經探道有文於天下者多矣。"邵伯溫《聞見前錄》也說："本朝古文，柳開仲塗、穆修伯長首為之倡。"這是因為：在宋代文學尤其散文中，道統文學觀具有壓倒性的勢力，而柳開、穆修的創作雖無所成就，甚至談不上是文學家，但他們對於"道統"的鼓吹卻遠比王禹偁積極有力。後代作家在追溯其文學淵源時，首先不是從散文藝術，而是從"道統"的意義上去尋找一個連結韓愈、柳宗元與自己的中介環節。創作現象常常是複雜的，而理論的歸納往往會被簡單化，這是文學史上反複出現的情況。
第六章 北宋中期的文學變革
十一世紀二十年代至八十年代，宋代社會在政治、經濟製度和思想文化方麵出現一係列的變革主張與實踐，並因此引起廣泛的爭論乃至激烈的鬥爭。宋代文學也在這一過程中完成了自身的變革，形成不同於前代文學的風格特征。
這種情形的產生，具有多方麵的原因。首先，宋雖立國未久，統一、安定和經濟發展帶給人們的滿足感就已開始消失，各種危機都已顯露出來--對西複、契丹作戰不利，使得版圖原本狹小的王朝麵對外部的強大壓迫；冗官、冗兵難以縮減，使國家財政入不敷出；民間一再發生反抗活動，使政府疲於應付等等，這些都激起了士大夫的焦慮和社會責任感。其次，中國曆史上文官官僚製度在這時已經成熟，文人士大夫既完全依附於國家政權，又是這一政權的支柱，加上宋自開國以來對士大夫采取優容的政策，使他們更具有政治熱情和積極表現自己的欲望，高談激論，成為風氣。再有，宋王朝雖以崇尚儒學為標榜，卻也同時利用佛、道，所謂"三教合一"的趨向在這時開始形成。而大多數士大夫以儒學為安身立命之地，他們既需要爭取和保持儒學的優勢地位，也需要對儒學本身加以適當的改造。於是，所謂"變舊更新"成為時尚，正如陳亮所說："方慶曆、嘉祐，世之名士常患法之不變也。"（《銓選資格》）倡導變革者，具體主張並不一樣，有時甚至彼此衝突，但重心無非在兩個方麵：一是如何建立更完善的政治經濟製度，能夠既維持這個高度集權和專製的政權而又能克服它所帶來的弊病（由此形成了範仲淹、歐陽修等人提倡的"慶曆革新"和後來的王安石變法）；一是如何建立更純正的社會意識形態，以倫理道德的廣泛深化、內化來克服社會矛盾（由此形成了劉敞、歐陽修、二程等人對儒學的改造）。
從文學方麵而言，晚唐五代至北宋初期的文學不能適應時代的需要，變革的發生也已成為必然。不過，當時的文學變革，並非單純是文學方麵的事情，它與上述背景有非常密切的關係。不僅由朝廷正式發出要求"矯文章之蔽"的詔令，而且，當時的著名文人，要麼是政治舞台上的核心人物，如歐陽修、王安石，要麼與政治活動有很深的牽連，如梅堯臣、蘇舜欽、蘇軾等。因此，文學受政治及倫理觀念的影響之深為前所未有，宋代文學就是在這種受約束的狀態下發展起來的。
在上述作家中，歐陽修的文學成就並不是最高的。但是，他既有特殊的政治地位和人格上的魅力，能夠吸引許多優秀作家聚集在他的周圍，在文學上又具有一種包容和調和的能力，能夠在當時各種不同的文學主張中找出一條合適的道路，因而成為這一場文學變革的名副其實的領袖。而蘇軾既與這一文學變革相聯係，又有超出這一變革之主旨的較為豁達的思想，加上他的不可多得的天才，因而成為北宋中期最有成就的文學家。
第七章 道統文學觀的流行
宋初柳開以尊韓和文道合一為號召，並沒有引起多大的反響，比他稍後的穆修，也未免"曲高和寡"之歎。因此，在這一階段中，一些以複興儒道為己任的人，便沿著他們的方向發出更響亮的呼聲，乃至提出更極端的主張。
曾任國子監直講的石介（1005-1045），是其中的重要人物。他和前人不同的地方，一是把在文壇上很有勢力的西昆派提出來做靶子，以震動人心，二是不僅涉及古文與駢文之爭，而且要在整個文學領域中建立"道"的統治。石介的《怪說》指斥楊億"欲以文章為宗於天下"，故意使天下人"不聞有周公、孔子、孟軻、揚雄、文中子、吏部（韓愈）之道"，因此耳聾目盲，然後"使天下惟見己之道"。本來，西昆派的文學是既有一定成就也有相當缺陷的，在當時確有加以批判的需要，但石介的辦法，卻是派他們一頂"名教罪人"式的帽子，從世道人心的意義上徹底打倒，以維護"道統"的神聖性。他的觀念，是要以道代之，甚至廢棄詩文的藝術形式，使文章成為儒家經典、封建倫理的衍生物。而同時持類似觀點的為數並不少，如劉敞說過"道者文之本也，循本以求末易，循末以求本難"（《公是先生弟子記》）；尹洙認為"如有誌於古，當置所謂文章功名，務求古之道可也"（《誌古堂記》），他們都否認了文學有自身的價值。
北宋中期理學逐漸興起，理學家們對文與道的關係提出了更為苛嚴的看法。周敦頤首先提出"文以載道"的明確口號，更徹底地說明了文對於道的工具性。他把文比作車子，如果不能載運道，則再好看也是無用之物。但他還承認文章的美飾具有使道更吸引人的作用（見《文辭》），程顥、程頤則更趨極端。如石介等人還是尊韓的，隻是忽略了韓愈還有愛好文學的一麵。對這種不徹底性，以及韓愈本身的矛盾，二程從更純粹的道學立場上提出了修正。他們認為致力於文章是有害於道的，因而韓愈也根本不值得仿效：
退之晚來為文，所得處甚多。學本是修德，有德然後有言，退之卻倒學了。（《二程遺書》）
不但韓愈，杜甫的寫景詩，程頤也斥為"閑言語"，責問：
"道出做甚？"其實，這是強調道統文學的必然結果，前人不過出於對韓、杜的尊敬，而回避矛盾罷了。
當然，這一類觀點並不完全是北宋那一場文學變革的理論基礎。歐陽修在對石介表示尊重的同時，也提出了批評；理學轉盛，還遲於歐陽修領導的文學變革。但是需要看到：在整個那一段時期中，道統文學觀的盛張，已經達到了空前的地步，北宋所謂"古文運動"進行得比唐代古文運動順利，一定程度上有賴於此。所以，它對歐陽修領導的文學變革，自然會有相當大的影響和約製。譬如，蘇舜欽很明白地說過"文之生也害道德"（《上孫衝諫議書》），而歐陽修本人，也有著"言之不可恃"，"勤一世以盡心於文字間者皆可悲也"（《送徐無黨南歸序》），而"道勝者文不難而自至"（《答吳充秀才書》）的觀念。當然，他也另有一些比較合理、對文學比較重視的論點，後麵將會說到。但無論如何，在以道統文這個基本原則上，他和當代的理論思潮是合拍的。
第八章 梅堯臣和蘇舜欽的詩歌創作
北宋初三種詩風鼎峙的格局，從實質上來說，還是唐代詩歌的延續，而西昆體一時大盛，又使得學詩者爭相模擬，在真宗及仁宗前期形成了專事雕琢的詩歌風氣。在時代發生變化以後，唐詩的風格已實難保持，而缺乏激情和才華的詩作者對李商隱的模擬，很容易成為空洞的文字遊戲。因此，詩歌的變化在這時已不可避免了。於是，梅堯臣率先自樹一幟，而蘇舜欽與之呼應，他們在吸取唐詩尤其是白居易、韓愈詩歌某些因素的同時，又順應著時代文化的特點，在詩歌的題材、感情表現和語言形式等各方麵進行新的嚐試，從而打開了宋詩的道路。並且，由於歐陽修的竭力推舉，他們在詩壇上造成了更大的影響。
梅堯臣（1002-1060）字聖俞，宣城（今屬安徽）人，當過尚書都官員外郎，後人因稱為"梅都官"，又以宣城之古名，稱之為"梅宛陵"。有《宛陵先生文集》。在梅堯臣成年以後的幾十年中，宋王朝外患內憂頻仍，社會秩序十分不穩定，所以他雖一生沉淪下僚，對於國家、政治卻抱有強烈的關切。梅堯臣早年和西昆派詩人關係甚密，但詩歌風格卻與之不同，後來更是有意識地加以糾正。糾正的方向，首先是強調《詩經》以來文學幹預社會、針砭現實的傳統，反對詩歌中的娛樂、遊戲傾向。在《答裴送序意》中他寫道：
我於詩言豈徒爾，因事激風成小篇。辭雖淺陋頗剋苦，未到二雅未忍捐。安取唐季二三子，區區物象磨窮年。
在《答韓三子華、韓五持國、韓六玉汝見贈述詩》中，他又尖銳指斥道："邇來道頗喪，有作皆言空。煙雲寫形象，葩卉詠青紅。人事極諛諂，引古稱辯雄。經營唯切偶，榮利因被蒙。......"在理論上，這些議論並沒有多少新的東西，但對當時流行的無病呻吟、玩弄辭藻的詩歌風氣，卻有著一定針對性的意義。
作為他自己的詩歌主張的實踐，梅堯臣寫了不少反映現實政治問題和民生疾苦的作品，既欲以此感悟上層統治者，又借以表現自己的道德良心。像他的《襄城對雪》之二，就像王禹偁一樣，麵對漫天風雪，想到受寒凍的士兵，並以"念彼無衣褐，愧此貂裘溫"表示自己的內疚心情；《蔡君謨示古大弩牙》則在觀看古代弩機之時，表達了祈望邊地戰爭勝利和士兵少受傷亡的意願。再如《田家》、《陶者》等，則接觸到勞者無所獲的古老社會問題。後一首如下：
陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。
如果說上述詩所寫的是古詩中經常出現的主題，那麼另一些作品則直接批評了朝廷的具體政令措施。仁宗康定年間，宋與西夏交戰，因兵員缺乏，下令征集民丁充當弓箭手，而地方官為了"媚上"，並不照所謂"三丁籍一"的詔命行事，無論老少，均難幸免。梅堯臣為此所作的二首詩，《田家語》借農民之口，揭露了老百姓不堪負擔、田稼荒廢的情形；《汝墳貧女》又用一位貧女的口吻，述說了被征服役者的悲慘遭遇：
汝墳貧家女，行哭音淒愴。自言有老父，孤獨無丁壯。郡吏來何暴，縣官不敢抗。督遣勿稽留，龍鍾去攜杖。勤勤囑四鄰，幸願相依傍。適聞閭裏歸，問訊疑猶強。果然寒雨中，僵死壤河上。弱質無以托，橫屍無以葬。生女不如男，雖存何所當！拊膺呼蒼天，生死將奈向？
詩中說"縣官不敢抗"，同作者的身份有一定關係--當時梅堯臣正任河南襄城縣令。在這樣的詩中，我們看到一個具有政治責任感和道義良知的下層官吏對時政的不安和對民眾的同情，以及改革政治的願望。
在當時的詩歌淪於文字遊戲、偏重於追求辭藻和形式之美的風氣中，梅堯臣的這一類創作，對於恢複詩歌的嚴肅性、轉向重大題材，無疑起了積極的作用。但另一方麵，宋代政治詩的一般缺陷，在這裏也明顯存在著。正如《田家語》小序所宣稱的"因錄田家之言，次為文，以俟采詩者"，其寫作的出發點首先是在政治方麵，是試圖以此為諷諫書，而不是詩人為生活所激發的熱情。以《汝墳貧女》為例，我們既看不到詩人自我的形象（"縣官不敢抗"既不是正麵寫自己，也沒有展開），也看不到那位"貧女"的形象，最後四句雖然試圖表達出悲憤的情緒，但它的語言實際是概念化、一般化的。
總之，由於詩人偏重於敘述一樁事件，傳達一種政治觀念，使得詩歌的感染力受到削弱。倘與作者為悼念夭亡的幼女而寫的《戊子三月二十一日殤小女稱稱三首》之二相比，兩者的區別十分清楚：
蓓蕾樹上花，瑩潔昔嬰女。春風不長久，吹落便歸土。嬌受命亦然，蒼天不知苦。慈母眼中血，未幹同兩乳。
雖說梅堯臣的詩在抒情方麵大都不趨向激烈（這也是宋詩的一般特點），但這首詩尤其在結末二句，卻令人驚心動魄，雖然它的語氣並不誇張。
當然，政治題材隻占梅堯臣全部詩作中的一小部分。他的詩歌內容非常廣泛，而且是有意識地向各種自然景象、生活場景、人生經曆開拓，有意識地尋找前人未曾注意的題材，或在前人寫過的題材上翻新，這也開了宋詩好為新奇、力避陳熟的風氣，為宋詩逃脫出唐詩的籠罩找到一條途徑。譬如他寫破廟，寫變幻的晚雲，寫怪誕的傳說，寫醜而老的妓女，甚至寫虱子、跳蚤，寫烏鴉啄食廁中的蛆......有些是根本不宜入詩、破壞詩的美感的，不過從這裏可以看到當時詩歌的一種趨向。
在以瑣碎平常的生活題材入詩時，很容易顯得凡庸無趣味，於是梅堯臣常以哲理性的思考貫穿在其中，加深了詩歌的內涵，使之耐人尋味。譬如《範饒州坐中客語食河豚魚》，開頭"春洲生獲芽，春岸飛楊花。河豚當是時，貴不數魚蝦"四句，以平易的語言寫出河豚的珍貴，而後描繪它的麵目可憎、劇毒可怕，人們卻"皆言美無度，誰謂死如麻！"最終歸結為"甚美惡亦稱，此言誠可嘉"。把食河豚這一日常生活的現象，與"至美與至惡相隨"這一具有普遍意義的、頗為深刻的哲學問題聯係在一起，詩的分量就顯得不一般了。這也是宋詩在熱情減弱以後，向其他方向發展的一個途徑。
梅堯臣詩歌的藝術風格，歐陽修謂之"古硬"（見《水穀夜行寄子美、聖俞詩》），又謂之"平淡"（見《梅聖俞墓誌銘》）。所謂"古硬"的一麵，主要是效仿韓愈詩的風格。梅堯臣的詩常用一些生澀怪僻的文字、暗昧陰鬱的色彩、帶有恐怖和荒蠻感的意象，構成幻覺性而非日常意味的詩境。如《餘居禦橋南夜聞襖鳥鳴，效韓昌黎體》，從九頭襖鳥的傳說寫到鬼車夜遊的景象，又如《觀楊之美畫》所描繪的畫麵是：