第二卷 中國文學風格流派
第一章 建安七子
建安年間(196～220)七位文學家的合稱。最早提出"七子"之說的是曹丕。他在《典論·論文》中說:"今之文人，魯國孔融文舉、廣陵陳琳孔璋、山陽王粲仲宣、北海徐□偉長、陳留阮□元瑜、汝南應□德璉、東平劉楨公□。斯七子者。於學無所遺，於辭無所假，鹹以自騁驥□於千裏，仰齊足而並馳。"這七人大體上代表了建安時期除曹氏父子而外的優秀作者，所以"七子"之說，得到後世的普遍承認。
"七子"的生活，基本上可分為前後兩個時期。前期他們在漢末的社會大戰亂中，盡管社會地位和生活經曆都有所不同，但一般都不能逃脫顛沛困頓的命運。後期他們都先後依附於曹操，孔融任過少府、王粲任過侍中這樣的高級官職，其餘也都是曹氏父子的近臣。不過，孔融後來與曹操發生衝突，被殺。由於七人歸附曹操時間先後不同，所以各人的前後期不存在一個統一的界限。孔融在建安元年(196)，徐□、阮□在建安初,陳琳在建安五年,王粲在建安十三年,劉楨、應□在建安十三年後。與他們的生活道路相對應，"七子"的創作大體上也可以分為前後兩個階段。前期作品多反映社會動亂的現實，抒發憂國憂民的情懷。主要作品有王粲《七哀詩》、《登樓賦》,陳琳《飲馬長城窟行》、阮□《駕出北郭門行》、劉楨《贈從弟》等，都具有現實意義和一定的思想深度；但有些作品情調過於低沉感傷，如阮□《七哀詩》、劉楨《失題》"天地無期竟"等。後期作品則大多反映他們對曹氏政權的擁護和自己建立功業的抱負，內容多為遊宴、贈答等；但有些對曹氏父子的頌揚，帶有清客陪臣口吻,顯露出庸俗的態度。然而,無論前、後期，"七子"的創作都是積極、健康的內容占著主導地位。
"七子"的創作各有個性，各有獨特的風貌。孔融長於奏議散文，作品體氣高妙。王粲詩、賦、散文，號稱"兼善"，其作品抒情性強。劉楨擅長詩歌，所作氣勢高峻，格調蒼涼。陳琳、阮□，以章表書記聞名當時，在詩歌方麵也都有一定成就，其風格的差異在於陳琳比較剛勁有力，阮□比較自然暢達。徐□詩、賦皆能，文筆細膩、體氣舒緩。應□亦能詩、賦，其作品和諧而多文采。"七子"的創作風格也具有一些共同的特點，這也就是建安文學的時代風格。這種時代風格的具體內容及其形成原因，便是劉勰在《文心雕龍·時序》中所說的："觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，並誌深而筆長，故梗概而多氣也。"
"七子"在中國文學史上具有相當重要的地位。他們與"三曹"一起，構成建安作家的主力軍。他們對於詩、賦、散文的發展，都曾作出過貢獻。
在詩歌方麵，"七子"以寫五言詩為主。五言詩是直到東漢後期才興盛起來的新詩體，桓、靈之世"古詩"的出現，標誌著五言詩已經初步成熟。而"七子"的優秀五言之作,寫得情采飛揚,變化多致，使五言詩在藝術上更臻於精美。如徐□的《室思》就比同一題材的《青青河畔草》或《冉冉孤生竹》寫得細膩深厚。而陳琳《飲馬長城窟行》、阮□《駕出北郭門行》等都作於漢末戰亂發生之前，其寫作時間不一定比"古詩"晚，它們在五言詩發展史上的重要性就更加值得重視。
在辭賦方麵，"七子"寫了大量的小賦，他們在張衡、蔡邕等已經取得的成就基礎上，為小賦的進一步繁榮作出了貢獻。"七子"的小賦有三點值得注意：①取材範圍更加擴大，題材的普通化、日常化進一步衝淡了過去大賦的貴族性質；②反映社會現實的功能更趨加強，直接描寫政治事件的作品有所增多；③抒情色彩愈益濃厚。對於"七子"的賦，曹丕在《典論·論文》中曾給予了相當高的評價，劉勰在《文心雕龍·詮賦》中也表示了同樣的意見，還特別認為王粲、徐□二人是曹魏一代的"賦首"，說他們可與宋玉、司馬相如、左思、潘嶽等並列。
在散文方麵，孔融的章表，陳琳、阮□的書記，徐□、王粲的論說文，在當時都能獨樹一幟。它們的共同優點就是曹丕所說的"文以氣為主"(《典論·論文》)，貫注了作者獨特的氣質。"七子"散文名篇有孔融《薦禰衡疏》、《與曹公論盛孝章書》，陳琳《移豫州檄》、《為曹洪與魏太子書》,阮□《為曹公作書與孫權》,王粲《務本論》、《荊州文學記官誌》等。"七子"散文在形式上有逐步駢化的趨向，尤以孔融、陳琳比較顯著。他們的一些作品對偶整飭，又多用典故，成為從漢末到西晉散文駢化過程中的一個不能忽略的環節。
"七子"著作，原集皆已佚，今獨存徐□的政治倫理專論《中論》。明代張溥輯有《孔少府集》、《王侍中集》、《陳記室集》、《阮元瑜集》、《劉公□集》、《應德璉休璉集》，收入《漢魏六朝百三家集》中。清代楊逢辰輯有《建安七子集》。
第二章 象征派
20、30年代新詩創作中的一個流派。源出於19世紀末葉法國興起的象征主義。1857年發表詩集《惡之花》的詩人波特萊爾被認為是象征派文學的先驅。1886年讓·莫雷亞斯在巴黎《費加羅報》上發表《象征主義宣言》，第一次提出"象征主義"的名稱。它的代表人物還有蘭波、魏爾蘭、馬拉梅等人。象征派藝術的哲學基礎是主觀唯心主義。在題材上,它表現了世紀末一部分知識分子的頹廢的思想感情和對於病態的"心靈與官能的狂熱"的追求；在藝術方法上，它發展了神秘主義哲學家提出的"對應論"的觀點，把自然萬物視為可以向人們發出各種信息的"象征的森林"，強調通過暗示、烘托、對比、聯想等手段來傳達詩人內心的微妙世界。象征派在20世紀初傳入歐洲其他國家，成為西方現代派文學的一個重要源頭。"五四"文學革命初期，在《新青年》、《新潮》、《少年中國》、《小說月報》等雜誌，對象征主義的文學思潮及創作有所介紹和評述。田漢發表有《惡魔詩人波陀雷爾（波特萊爾）的百年祭》（《少年中國》3卷4～5期）,周無發表有《法蘭西近世文學的趨勢》(《少年中國》2卷4期)，並譯了魏爾蘭的《秋歌》、《他哭泣在我心裏》等詩。沈雁冰在《時事新報·學燈》撰文介紹象征主義，還發表《我們現在可以提倡表象主義的文學麼？》，認為象征主義"是承接寫實之後，到新浪漫主義一個過程"，"我們應並時走幾條路"，所以應該提倡（《小說月報》11卷 2號）。象征派對於新詩創作有明顯的影響。有人認為新文學初期有些白話詩是"用西洋 Symbolism的方法"寫的（記者《書報介紹〈新青年〉雜誌》，《新潮》1卷2號）。曾留學法國的李金發的《微雨》(1925)等詩集，是中國最早出現的象征主義新詩。他用歐化的句法和晦澀的語言表現頹廢朦朧的思想和情調，被朱自清稱為是把法國象征派詩人的手法第一個介紹到中國詩裏的詩人。此後取法於法國象征派詩而進行新詩創作的，還有王獨清、穆木天、馮乃超、戴望舒、姚蓬子等人。30年代《現代》雜誌發表的許多作品，也明顯受西方象征派詩的影響。抗戰爆發後，這個流派的詩風逐漸衰落下去，一些詩人或走向現實主義，或吸收象征主義方法寫出更有創造性的詩篇。李金發1942年即說："象征派詩出風頭的時代已過去，自己亦沒有以前寫詩的興趣了。"(《異國情調·卷頭語》)
第三章 湘鄉派
近代古文流派之一，因其代表人物曾國藩為湖南湘鄉人而得名。
曾國藩原信奉並提倡桐城派古文，作《聖哲畫像記》，列桐城派古文創始人三大家之一的姚鼐為古今聖哲32人之一，並謂"國藩之粗解文章，由姚先生啟之也"。又作《歐陽生文集》序，宣揚桐城派古文，敘述桐城派的源流和眾多的作者，除高第弟子四人外，還曆稱各處的桐城派古文家，以見其影響所及，至為廣大，"天下之文章，其在桐城乎！"其本身"又為文章領袖，其說一出。有違之者，懼為非聖無法"（李詳《論桐城派》）。這樣，桐城派古文就形成了一個"中興"的局麵。
但是，曾國藩本人實非桐城派的忠實信徒，當時他的幕府賓客瀏陽縣學教諭吳敏樹已指出曾國藩並不"以姚氏為宗，桐城為派"（《與□岑論文派書》）；曾國藩亦自承認"斯實搔著癢處，往在京師，雅不欲混入梅郎中之後塵"。又說："平生好雄奇瑰瑋之文。"則顯示了他的文章與桐城派古文一般"清淡簡樸"的作風並不相同。他在《送周荇農南歸序》中"略述文家原委"，頗為讚賞清中葉胡天遊、邵齊燾、孔廣森、洪亮吉及近世淩玉恒、孫鼎臣、周壽昌等駢文家,對"方姚之流風"稍稍興起的趨勢，並無美詞，而感傷"天遊、齊燾輩宏麗之文，闃然無複有存者矣"！他讚賞"為文務閎麗"，而對桐城派古文無大興趣，確是事實。
曾國藩編選《經史百家雜鈔》，補充了姚鼐《古文辭類纂》摒棄經史的缺陷，擴大了桐城派古文學習的源流，是通達的；而為文少禁忌，奇偶並用，使文章舒展有氣勢，雄厚有內容。更重要的是接受時代思潮的影響，於桐城派標榜的義理、考據、辭章之外，加以"經濟"一條，使古文反映現實政治、社會問題，更實際有用了。這就使桐城派古文從局促迂緩的狹小天地裏解脫出來而應時向前發展。因此，曾國藩古文實繼承並發展了桐城派,而開創了"湘鄉派"。晚清李詳說："文正之文,雖從姬傳入手，後益探源揚馬，專宗退之，奇偶錯綜，而偶多於奇，複字單義，雜廁相間，厚集其氣，使聲采炳煥,而戛焉有聲,此又文正自為一派。可名為'湘鄉派'而桐城久在祧列。其門下則有張廉卿裕釗、吳摯甫汝綸、黎□齋庶昌、薛叔耘福成，亦如姬傳先生四大弟子，要皆'湘鄉派'中人也。"（《論桐城派》）
湘鄉派矯正桐城派專在文詞上洗刷求雅潔，而掩飾內容的空虛，確是應當肯定的。曾國藩亦指出"古文之道,無施不可,但不宜說理耳"（《致吳南屏書》）。此當指桐城派古文。因為說理則需要格物博辨，必然破壞清淡簡樸的風格。可見湘鄉派比桐城派要前進，青出於藍而勝於藍，學桐城派而不墨守桐城派。曾國藩利用桐城派"私立門戶"，創建湘鄉派。桐城派古文到了曾國藩手裏，變為湘鄉派古文，成為宣傳封建道德，維護封建統治更為適應的工具，因而得到封建統治階級的信任和支持。
第四章 同光體
近代學古詩派之一。"同光"指清代"同治"、"光緒"兩個年號。光緒九年（1883）至十二年間，鄭孝胥、陳衍開始標榜此詩派之名，說是指"同、光以來詩人不墨守盛唐者"。但"同光體"的一些開派作者，在同治末年(1874)，沈曾植才年24，陳三立年23,陳衍年19,鄭孝胥年15，都尚未成名，詩亦尚未能自成一體。保存在他們詩集裏的作品，是光緒中期以後所寫，陳三立詩集編年則始於光緒二十七年(1901)。所以"同光體"之稱，並非完全確切。
清代詩人"不墨守盛唐"的，不始於同光體。同光體的特點是，主要學宋；也學唐，是趨向在中唐的韓愈、孟郊、柳宗元,而不是盛唐的李白、杜甫。同光體詩,分閩派、贛派、浙派三大支。三派都學宋,而宗尚也有不同。閩派陳衍主張詩有開元、元和、元□"三元"之說，謂"宋人皆推本唐人詩法，力破餘地"(《石遺室詩話》)，重點在宋,他自己學楊萬裏;鄭孝胥學孟郊、柳宗元、王安石、陳與義、薑夔；陳寶琛學王安石；沈瑜慶學蘇軾；後一輩林旭學陳師道;如李宣龔等則又是"直效海藏(鄭孝胥),未必效海藏之所自出也"(《石遺室詩話》)。贛派代表陳三立，學韓愈、黃庭堅，直接繼承宋代江西派，後繼者夏敬觀、華焯、胡朝梁、王瀣、王易、王浩等，或出入於梅堯臣、陳師道諸家。浙派代表沈曾植、袁昶，都是學謝靈運、韓愈、孟郊、黃庭堅的，沈氏提出詩有元嘉、元和、元□"三元"之說。這派上承清中葉秀水派的錢載,影響不大。沈氏詩弟子金蓉鏡,具體而微。範當世學黃庭堅,陳曾壽學韓愈、李商隱、黃庭堅,俞明震學陳與義。不屬於此三支，而一般也認為是"同光體"的詩人，"同光體"詩人的詩，早期還有些主張變法圖強、反對外國侵略的較好內容，而較多的則是寫個人身世、山水詠物。清亡以後，大都表現複辟思想。
同光體主要學宋的詩風,所以能在清末泛濫起來,原因是清代神韻、性靈、格調等詩派，到道光以後，已經極敝。"夫口饜梁肉，則苦筍生味；耳□箏笛，斯蘆吹亦韻"（金天翮《答樊山老人論詩書》）。所以同光體易於轉移人們的耳目。而這一派詩人的自我標榜與廣泛宣傳，也起了一定的作用。關鍵人物是陳衍。他在清亡後發表《石遺室詩話》,選《近代詩鈔》,更有不少朋友和學生奔走其門，同光體因此風靡一時。其鄉人林庚白早年學同光體，後來終於擺脫。他深有感慨地說："民國詩濫觴所謂'同光體'，變本加厲，自清之達官遺老扇其風，民國之為詩者資以標榜，展轉相沿，父詔其子，師勖其弟，莫不以清末老輩為目蝦，而自為其水母。門戶既然，於是此百數十人之私言，淺者盜以為一國之公言，負之而趨。其尤不肖者，且沾沾自喜，以為得古人之真，其實不惟不善學古人，其視清之江□、鄭珍、範當世、鄭孝胥、陳三立，雖囿於古人之樊籬，猶能屹然自成一家之詩，蓋又下焉。"（《今詩選自序》）這是同光體詩人的反戈一擊。
早在陳衍標榜同光體的光緒年代，其同鄉友人林紓也已加以非議。他在《旅行述異·文家生活》識語中指出："至於今日，則又昌言宋詩，搜取枯瘠無華者，用以矜其識力，張其壇坫，......揭麾舉□，令人望景而趨，是身以齊人，屈天下均齊語，身為楚產，屈天下皆楚語，此勢之必不至者也。"民國初年，"同光體"詩風，又侵入了革命文學團體"南社"，掀起了一場讚成者與反對者的鬥爭。柳亞子為此把"同光體"的追隨者朱璽驅逐出社。然朱璽輩是不在陳衍諸人話下的人，打擊朱璽，並不能使"同光體"退出詩壇。加以"南社諸子，倡導革命，而什九詩才苦薄。詩功甚淺，亦無能轉移風氣"（林庚白《今詩選自序》）。直到陳衍的32卷《石遺室詩話》出版的次年(1930)，持有詩界革命觀點的金天翮，在《五言樓詩草序》中，進一步指斥同光體詩人"標舉一二家以自張其壁壘，師古而不能馭古。......又其甚者，舉一行省十數縉紳，風氣相囿，結為宗派，類似封建節度，欲以左右天下能文章之士，抑高唱而使之喑，摧盛氣而使之絀，纖靡委隨，而後得列我之壇坫，卒之儇薄者得引為口實，而一抉其樊籬，詩教由是而隳焉。"這是對同光體最後的有力的抨擊。到1937年秋日本帝國主義者全麵入侵的時候，陳衍病死於南，陳三立病死於北，次年，鄭孝胥死於偽滿洲國，同光體詩派至此而告終結。
第五章 桐城派
清代散文流派。創始人方苞，繼承發展者雖眾，但影響最大的主要是劉大□和姚鼐。因為方、劉、姚都是安徽桐城人，程晉芳、周永年便戲謂姚鼐說："昔有方侍郎，今有劉先生，天下文章，其出於桐城乎？"（姚鼐《劉海峰先生八十壽序》）從此學者轉相傳述，號桐城派，時在乾隆末年。
桐城派的文論，以"義法"為中心，逐步豐富發展，成為一個體係。"義法"一詞，始見於《史記·十二諸侯表序》。表序說"(孔子)興於魯而次《春秋》，上記隱,下至哀之獲麟,約其辭文,去其煩重,以製義法。"方苞取之以論文。他說："義即《易》之所謂'言有物'也，法即《易》之所謂'言有序'也。義以為經而法緯之，然後為成體之文。"（《又書貨殖傳後》）所謂言有物,指文章的內容；言有序,指文章的形式。他的義經法緯之說，是要求內容和形式相統一。又說："法之變，蓋其義有不得不然者"(《書五代史安重誨傳後》)，又認為形式決定於內容。從"義法"說出發，他主張古文當以"雅潔"為尚，反對俚俗和繁蕪。
劉大□著重發展了方苞關於"法"的理論，進一步探求散文的藝術性，並提出了"因聲求氣"說。他說："作文本以明義理,適世用。而明義理,適世用，必有待於文人之能事。"所謂"能事"，主要是指文章的"神氣"、"音節"問題。他說："行文之道，神為主，氣輔之。""神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也......神氣不可見，於音節見之；音節無可準，以字句準之。"（《論文偶記》）
姚鼐是桐城派的集大成者。他一方麵針對當時"言義理之過者，其辭蕪雜俚近，如語錄而不文；為考證之過者，至繁碎繳繞，而語不可了當"的弊病，強調"義理、考證、文章"三者合一，"以能兼者為貴"（《惜抱軒文集·述庵文鈔序》）;另一方麵,又發展"神氣"說，他說："凡文之體類十三，而所以為文者八，曰神、理、氣、味、格、律、聲、色。神理氣味者，文之精也；格律聲色者，文之粗也。然苟舍其粗，則精者亦胡以寓焉！"（《古文辭類纂序》）他把眾多不同的文章風格，歸納為"陽剛"、"陰柔"兩大類，實際上他們多數人的創作，是偏於"陰柔"之美的，所以又以為"文之雄偉而勁直者，必貴於溫深而徐婉"（《海愚詩鈔序》）。
桐城派的文章,在思想上多為"闡道翼教"而作;在文風上，是選取素材，運用語言，隻求簡明達意、條例清晰，不重羅列材料、堆砌辭藻,不用詩詞與駢句,力求"清真雅正"，頗有特色。桐城派的文章一般都清順通暢，尤其是一些記敘文，如方苞的《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山記》等，都是著名的代表作品。
桐城派在清代文壇上影響極大。時間上從康熙時一直綿延至清末；地域上也超越桐城，遍及國內。主要人物方苞、劉大□、姚□、姚鼐四人之外，還有方氏門人雷□、沈彤、王又樸、沈庭芳、王兆符、陳大受、李學裕,劉大□門人錢伯□、王灼、吳定、程晉芳等,姚鼐門人管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩等。追隨梅曾亮的還有朱琦、龍啟瑞、陳學受、吳嘉賓、鄧顯鶴、孫鼎臣、魯一同、邵懿辰等。道光鹹豐年間，曾國藩鼓吹中興桐城派,但又以"桐城諸老，氣清體潔","雄奇瑰瑋之境尚少"，欲兼以"漢賦之氣運之"(吳汝綸《與姚仲實》)，承其源而稍異其流，別稱"湘鄉派"。
桐城派的"載道"思想，適應清朝統治者提倡程朱理學的需要；"義法"理論，也能為"製舉之文"所利用，故得以長盛不衰。他們在矯正明末清初"辭繁而蕪，句佻且稚"（方苞《書柳文後》）的文風，促進散文的發展方麵也起了一定的作用。姚鼐編選《古文辭類纂》，流傳尤廣。
第六章 常州詞派
清代嘉慶以後的重要詞派。康熙、乾隆時期，詞壇主要為浙派所左右。浙派標舉南宋，推崇薑（夔）、張(炎),一味追求清空醇雅,詞的內容漸趨空虛、狹窄。到了嘉慶初年,浙派的詞人更是專在聲律格調上著力,流弊益甚。常州詞人張惠言欲挽此頹風,大聲疾呼詞與《風》、《騷》同科，應該強調比興寄托，反瑣屑□□之習，攻無病呻吟之作。一時和者頗多，蔚然成風，遂有常州詞派的興起，後經周濟的推闡、發展，理論更趨完善，所倡導的主張更加切合當時內憂外患、社會急速變化的曆史要求。其影響直至清末不衰。
常州詞論始於張氏編輯的《詞選》。其書成於嘉慶二年(1797),所選唐、宋兩代詞，隻錄44家，160首。與浙派相反，多選唐、五代，少取南宋，對浙派推尊的薑夔隻取3首、張炎僅收1首。雖失之太苛，但其選錄的辛棄疾、張孝祥、王沂孫諸家作品，尚屬有現實意義之作，說明詞在文學上並非小道，以印證張惠言在《詞選序》裏所申明的主張。他竭力推尊詞體，援引《說文》"意內言外"來論述,指出詞作近於"變風之義、騷人之歌"，用"敷衍古體以自貴其體"(謝章鋌《賭棋山莊詞話》)，抬高詞的曆史地位。張氏比較注意詞作的內容，能尋繹詞作"感物而發"、"緣情造端"的意旨,剖析詞人"低徊要□"的寄托用心。由此出發，他批評了柳永、黃庭堅、劉過、吳文英諸家詞作是"蕩而不反,傲而不理,枝而不物"，可見其持論之嚴。但他亦有過分尋求前人詞作的微言大義而流於穿鑿附會的弊病。比如解說溫庭筠《菩薩蠻》"小山重疊金明滅"，是"感士不遇也，篇法仿佛《長門賦》"，還認為"照花四句，《離騷》初服之意"。這種無根臆說曾遭到王國維的譏議。他又勇於立論，疏於考史。對一些詞作的解釋有失實之處。盡管如此,張氏強調詞作比興寄托,較之浙派追求清空醇雅，顯然在格調上高出一籌。張惠言的同調者有張琦、董士錫、周濟、惲敬、左輔、錢季重、李兆洛、丁履恒、陸繼輅、金應□、金式玉等人，彼此鼓吹，聲勢大盛。
其中周濟最為突出。他撰定《詞辨》、《宋四家詞選》，"推明張氏之旨而廣大之"（譚獻《篋中詞》卷三）,但他並不囿於張氏的立論,"論詞則多獨到之語"（王國維《人間詞話》），深化了張氏詞論。周濟在張氏推尊詞體的基礎上，著重提倡詞要有"論世"的作用。他認為"感慨所寄，不過盛衰：或綢繆未雨，或太息厝薪，或己溺己饑，或獨清獨醒，隨其人之性情學問境地，莫不有由衷之言。見事多，識理透，可為後人論世之資。詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣"（《介存齋論詞雜著》）。這就證實了張氏提倡比興寄托的內容，要求詞作能反映現實生活，發揮其社會功能，而不僅僅是個人情思的抒寫，實為有識之見。另外，周濟還指明了詞作如何寄托的門徑，提出了"詞非寄托不入，專寄托不出"之說，並且以精麗的語言，描繪了詞人在"觸類多通"以後，"驅心若遊絲之□飛英，含毫如郢斤之□蠅翼"(《宋四家詞選目錄序論》)的構思、創作過程，使"萬感橫集,五中無主"的濃鬱感情通過"鋪敘平淡,摹繢淺近"（同前）的藝術形象體現出來，所論也較精辟。但他實際品評詞作時，與其立論常有矛盾齟齬之處。從他早年所著《詞辨》僅存的"正、變"兩卷來看，把周邦彥9首、史達祖 1首、吳文英5首遣興、詠物、應歌之作，劃為"正"體，而將26(李煜^李煜)9首、辛棄疾10首、陸遊1首列在"變"體,就令人難以索解。晚年所著《宋四家詞選》，以周邦彥、辛棄疾、王沂孫、吳文英四家分領一代。並主張"問塗碧山（王沂孫），曆夢窗（吳文英）、稼軒（辛棄疾），以還清真（周邦彥）之渾化"，雖想博觀約取，仍不免囿於"婉約"一派。
常州派詞人對於創作，態度比較嚴肅。比如張惠言〔木蘭花慢〕《楊花》和周濟〔蝶戀花〕"柳絮年年三月暮",遣詞精密純正,似別有意蘊，但比較晦澀。實際上也並無十分深刻的思想內涵，與其立論尚有距離。這是他們詞作的主要傾向，也是整個常州派詞人的局限。
常州詞派對清詞發展影響甚大。近代譚獻、王鵬運、朱孝臧、況周頤這四大詞家，也是常州詞派的後勁。雖然他們創作同樣走向內容狹窄的道路,境界並不恢宏,但他們的詞學整理研究頗有成績。譚獻選輯清人詞為《篋中詞》；王鵬運彙刻《花間集》以及宋元諸家詞為《四印齋所刻詞》；朱孝臧校刻唐宋金元人詞百六十餘家為《□村叢書》，都收集了大量的詞學遺產。
近人龍榆生《論常州詞派》材料翔實，可資參考。
第七章 浙派詞
清康熙、乾隆時期的重要詞派。此派創始於朱□尊。他持論標舉南宋,認為"世人言詞,必稱北宋，然詞至南宋始極其工。至宋季而始極其變"（《詞綜·發凡》）；推尊薑（夔）、張（炎），曾在自題詞集裏聲稱："不師秦七（觀）,不師黃九（庭堅）,倚新聲玉田(張炎)差近"。他強調指出，"詞莫善於薑夔"（《黑蝶齋詩餘序》），認為詞作"薑堯章氏最為傑出"（《詞綜·發凡》）；崇尚醇雅，要求"詞以雅為尚"（《樂府雅詞跋》）。朱氏詞論實是針對當時詞壇頹風而發。明代以來，詞風的主要傾向不是深受《花間》、《草堂》的影響,囿於閨□兒女、花草閑題,就是"排之以硬語，每與調乖；竄之以新腔，難與譜合"(《水村琴趣序》)。因此，朱□尊想用清空醇雅之辭，以洗纖靡淫哇之陋，以糾粗率叫囂之律。其論有某些救弊補偏的作用。但他的理論更多地重視字句聲律上功夫，對詞的內容雖說過宜"假閨房兒女子之言，通之於《離騷》變《雅》之義"（《紅鹽詞序》），但又鼓吹"詞則宜於宴嬉逸樂，以歌詠太平"（《紫雲詞序》），將詞引向了狹窄的境界。其說正是清朝文網漸密、文士遠禍避害心理的反映。朱氏選輯的《詞綜》，體現了他的創作主張。
朱□尊詞論引起頗大反響。"浙西填詞者，家白石（薑夔）而戶玉田"（《靜誌居詩話》）。其同裏友人相與唱和，互相標榜，於是風靡一時。龔翔麟、李良年、李符、沈□日、沈岸登皆有詞集行世，與朱□尊共稱浙西六家。播揚朱□尊詞論最力者是厲鶚，他不僅從理論上繼續申述朱氏之說，而且創作上成就亦較顯著，使浙派的勢力更加興盛。
浙派的創作往往以詞調圓轉瀏亮、琢句工致精美取勝，但內容比較貧乏。朱詞有沉厚不足的毛病，厲詞有□□窳弱的流弊，所以文廷式評論說："自朱竹□以玉田為宗，所選《詞綜》，意旨枯寂，後人繼之。尤為冗慢。"（《雲起軒詞抄序》）他們間或也有一或感時寄興之作，包孕著興亡之感，有一定的社會意義。
第八章 嶺南三家
清初廣東詩人屈大均（番禺縣人）、陳恭尹（順德縣人）、梁佩蘭(南海縣人)的合稱。三人居裏鄰近，時相過從，在創作上互相推重，在當時嶺南地區最享盛名。康熙三十一年(1693)，同為嶺南人的王隼編選三家之詩成《嶺南三大家詩選》，隱然有抗衡江左三大家（錢謙益、吳偉業、龔鼎孳）之意，自此始有"嶺南三家"之稱。
不過屈、陳、梁三人的生活道路與思想情趣實有區別。屈大均、陳恭尹曾參加持久的反清鬥爭，終生不仕清廷；梁佩蘭則熱衷功名，多次參加科舉考試，得授翰林之職。在詩歌內容和風格上，屈、陳有共同的民族思想，胸懷一股鬱憤不平之氣；梁詩多酬贈和吟詠景物之作，風格較平淡。唯在反映嶺南的山川風貌、人情世態，具有濃厚的地方色彩方麵，三家則有共同之處。
在藝術風格上，三家也各自迥異。王□《嶺南三大家詩選序》說：梁佩蘭之詩"溫厚和平，置之清廟明堂，自是瑚璉圭璧"；屈大均詩"如萬壑奔濤,一瀉千裏,放而不息，流而不竭，其中多藏蛟龍神怪，非若平湖淺水，止有魚蝦蟹鱉"；陳恭尹"詩如哲匠當前,眾材就正,運斤成風，既無枉撓，亦無廢棄,梁棟榱題,各適其用，準程規矩，不得不推為工師"。這是符合三家詩的不同特點的。
第九章 唐宋派
明代文學流派。代表人物有嘉靖年間的王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等。自前七子李夢陽、何景明等倡言複古之後，散文以摹擬古人為事，不但缺乏思想，而且文字詰屈聱牙，流弊甚烈。嘉靖初，王慎中、唐順之以及與他們同時的李開先、陳束、趙時春、任翰、熊過、呂高號稱"八才子"，力矯李、何之弊，主張學習歐陽修、曾鞏之文。他們的文學活動正值李夢陽、何景明去世而後七子尚未繼起的複古主義的間歇期，一時影響頗大，李、何文集幾乎受遏不行。比王慎中、唐順之稍晚的茅坤、歸有光卻正當後七子主持文壇的時期，以李攀龍、王世貞為代表的後七子繼前七子衣缽。再次發起複古運動,剽□古人,求附壇坫，天下無不靡然成風。茅坤、歸有光與王、唐趣尚略同，歸有光以一"窮鄉老儒"毅然與後七子抗衡，排□而不餘遺力，其精神尤為難得。前後七子崇拜秦漢是摹擬古人，唐宋派則既推尊三代兩漢文的傳統地位，又承認唐宋文的繼承發展。王慎中說："學六經史漢最得旨趣根源者,莫如韓歐曾蘇諸名家。"(《寄道原弟書幾》)唐順之的《文編》，選入《左傳》、《國語》、《史記》等古文和韓柳歐蘇曾王等大量作品。茅坤編《唐宋八大家文鈔》164卷,進一步肯定提倡唐宋文，影響深遠，其書盛行海內。唐宋派變學秦漢為學歐曾，易詰屈聱牙為文從字順，是一個進步。唐宋派還重視在散文中抒發作者的思想感情，他們批評複古派一味抄襲模擬，主張文章要直寫胸臆，具有自己的本色麵目。王慎中提出文章要能"道其中之所欲言"（《曾南豐文粹序》），就是要抒發作者內心的思想感情。唐順之認為"文字工拙在心源"，說作者隻要"心地超然"，就是"千古隻眼人","即使未嚐操紙筆呻吟學為文章,但直據胸臆，信手寫來，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣，便是宇宙一樣絕好文字"；否則，"文雖工而不免為下格"（《答茅鹿門知縣書二》）。茅坤更進一步，強調文章家不隻是要求之於"心源"，還要體察物情，莫逆於心。
唐宋派對複古派的批評是尖銳的。唐順之在《答蔡可泉書》中說複古派的作品"本無精光,遂爾銷歇",指出其要害在於缺乏自己的思想靈魂。歸有光對當時負有盛名的王世貞的批評亦十分激烈，他指王世貞等為"一、二妄庸人"，而眾人將王擁立為"巨子"，"爭附和以詆排前人"，他說："文章至於宋、元諸名家，其力足以追數千載之上而與之頡頏，而世直以蚍蜉撼之，可悲也。無乃一二妄庸人為之巨子以倡道之歟？"（《項思堯文集序》）複古主義者"以琢句為工，自謂欲追秦漢，然不過剽竊齊梁之餘，而海內宗之，翕然成風，可謂悼歎耳"（《與沈敬甫書》）。這是針對王世貞等主張文必西漢、詩必盛唐、大曆以後書勿讀的論調所發，深惡痛絕之情溢於言表。