第一卷 詩詞知識
第一章 近體樂府
在先秦時期，詩都是配合樂曲吟唱的歌辭（詞），所以詩即是歌。從其意義來命名，稱為詩；從其聲音來命名，稱為歌。不配合音樂而清唱的，稱為"徒歌"，或曰"但歌"。漢武帝建置樂府以後，合樂吟唱的詩稱為"樂府歌辭"，或曰"曲辭"。後世簡稱"樂府"。從此以後，"詩"成為一種不配合音樂的文學形式的名詞，與"歌"或"樂府"分了家。
魏晉以後，詩人主要是作詩，也為樂曲配詞，到了唐代，古代的樂曲早已失傳，或者不流行了，詩人們雖然仍用樂府舊題目作歌詞，事實上已不能吟唱。這時候，"樂府"幾乎已成為一種詩體的名詞，與音樂無關，於是就出現了"樂府詩"這個名稱。初唐詩人所作"飲馬長城窟"、"東門行"、"燕歌行"等等，都是沿用古代樂府題目（曲名）擬作的歌辭，事實上是樂府詩。而不是樂府，因為它們都無樂譜可唱。
盛唐詩人運用樂府詩體，寫了許多反映新的社會現實的詩，但他們不用樂府舊題，而自己創造新的題目，例如杜哺的"兵車行"、"麗人行"和"三吏""三別"等，這一類的詩，稱為"新題樂府"。後來，白居易就簡化為"新樂府"。新樂府也還是一種詩體，而不是樂府。
這是一個很突出的現象：唐代詩人集中的所謂"樂府"，幾乎全不是樂府，而是樂府詩。有許多真正配合音樂而寫的絕句和五七言詩，例如"涼州詞"、"簇拍陸州"、"樂世"、"河滿子"等，卻從來不被目為樂府，而隸屬於絕句或長短句。
北宋人把《花間集》、《尊前集》這一類的曲子詞稱為樂府，這是給樂府這個名詞恢複了本義。晏幾道把他自己的詞集定名為《小山樂府》，這是"曲子詞"以後的詞的第一個正名，歐陽修的詞集標名為"近體樂府"，這是對晏幾道的定名作了修正。他大概以為舊體樂府都是詩，形式和長短句的詞不同，故定名"近體樂府"。以資區別。但是，宋本《歐陽文忠公近體樂府》第一卷中有"樂語"和"長短句"兩個類目。"樂語"不是曲子詞，而"長短句"則是曲子詞。由此看來，歐陽修本人似乎還以"長短句"為詞的正名，而"近體樂府"則為包括"樂語"在內的一切當代曲詞的通稱。到南宋時，周必大編定自己的詞集，取名曰《平園近體樂府》。這時候，"近體樂府"才成為專指詞的名詞。
但是，"近體"的"近"字，是一個有限度的時間概念。宋代人所謂"近體"，到了元明，已經不是"近體"而成為古體了。元人宋褧的詞集名曰《燕石近體樂府》，明代夏言的詞集名曰《桂淵近體樂府》，這都是盲從了宋人，沒想到元代的近體樂府，應當是北曲；而明代的近體樂府，應當是南曲。詞已不是新興歌詞形式，怎麼還能說是"近體樂府"呢？
我們應當說，"近體樂府"是北宋人給詞的定名，當時"詞"這個名稱還未確立，所以不能說"近體樂府"是詞的別名。
第二章 令·引·近·慢
唐五代至北宋前期，詞的字句不多，稱為令詞。北宋後期，出現了篇幅較長，字句較繁的詞，稱為慢詞。令、慢是詞的二大類別。從令詞發展到慢詞，還經過一個不長不短的形式，稱為"引"或"近"。明朝人開始把令詞稱為小令，引、近列為中調，慢詞列入長調。張炎《詞源》雲："美成諸人又複增演慢曲引近。"可知引、近、慢詞到宋徽宗時代已盛行了。
"令"字的意義，不甚可考。大概唐代人宴樂時，以唱歌勸客飲酒，歌一曲為一令，於是就以令字代曲字。白居易寄元微之詩雲："打嫌調笑易，舞訝卷波遲。"自注雲："拋打曲有調笑令。"又《就花枝》詩雲，"醉翻衫袖拋小令。"又《聽田順兒歌》雲："爭得黃金滿衫袖，一時拋與斷年聽。""拋打曲"的意義，未見唐人解說，從這些詩句看來，似乎拋就是唱，打就是拍。元稹《何滿子歌》雲："牙籌記令紅螺怨。"此處"記令"就是"記曲"，可知唐代人稱小曲為小今。
小令的曲調名，唐人多不加令字。調笑令本名調笑，一般不加令字，《教坊記》及其他文獻所載唐代小曲名多用"子"字。唐人稱物之麼小者為"子"，如小船稱船子，小椀稱盞子。現在廣東人用"仔"字，猶是唐風未改。曲名加子字，大都是令曲。如甘州原是大曲，其令曲就名為甘州子。又有八拍子，意思是八拍的小曲，漁人的小曲，就名為漁歌子。流行於酒泉的小曲，就名曰酒泉子。到了宋代，漸漸不用子字而改用令字，例如甘州子，在宋代就改稱甘州令了。也有唐五代時不加子字或令字，而在宋代加上令字的，例如喜遷鶯、浪淘沙、鵲橋仙、雨中花等。令字本來不屬於調名，浪淘沙令就是浪淘沙，雨中花令就是雨中花，二者沒有什麼不同。可是，萬樹《詞律》和清定《詞譜》卻以為二者之間是有區別的。萬氏明知"凡小調俱可加今字"，但還認為許多人的作品詞句不完全一樣，堅持浪淘沙令不是浪淘沙，豈不是很固執嗎？《猗覺寮雜記》稱"宣和末，京師盛歌新水"。這所謂新水，就是新水令。宋人書中引述到各種詞調，往往省略了令字或慢字，不必因為有此一字之差而斷定其不是同一個曲調。
引，本來是一個琴曲名詞，古代琴曲有箋篌引、走馬引，見於崔豹《古今注》和吳兢《樂府占題要解》。宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。如王安石作千秋歲引，即取千秋歲舊曲展引之。曹組有婆羅門引，即從婆羅門舊曲延長而成。此外晁補之有陽關引，李甲有望雲涯引，呂渭老有夢玉人引，周美成有蕙蘭芳引，大概都是由同名舊曲展引而成。不過這些舊曲已失傳了。萬紅友注王安石千秋歲引雲："荊公此詞，即千秋歲調添減攤破，自成一體，其源實出於千秋歲，非與前調迥別也。"又雲："凡題有引字者，引伸之義，字數必多於前。"徐誠庵亦雲："凡調名加引字者，引而伸之也。即添字之謂。"此二家注釋，皆近是而猶有未的。蓋引與添字攤破，猶有區別。大概添字攤破，對原詞的變化不大，區別僅在字句之間，而引則離原調較遠了。
詞調中還有用"影"字的。我懷疑它就是引。汲古閣刻本《東坡詞》有虞美人影一闋，黃庭堅亦有二闋。不知是否二人一時好玩，改引為影。但此詞字數少於虞美人，又恐未必然。延祐刻本《東坡樂府》，此闋題作桃源憶故人。這個詞調名起於南宋，陸放翁也作過這樣一首，題作桃園憶故人。另有一首賀聖朝影，亦可能是賀聖朝的引伸。不過賀聖朝是四十七字，而賀聖朝影隻有四十字，則可能另有少於四十字的唐腔賀聖朝，今已失傳。賀聖朝這個曲調名，早已見於《教坊記》，可以肯定它一定有唐代舊曲。薑白石淒涼犯自注雲："亦名瑞鶴仙影。"我懷疑它是從瑞鶴仙令詞引伸而成。不過瑞鶴仙令詞今已失傳，便無從取證了。另有一百二十字的瑞鶴仙，這是瑞鶴仙慢詞了。《陽春白雪》有徐囦了的一首瑞鶴仙令，實在就是臨江仙，此必傳寫之誤，不能與瑞鶴仙影比勘。以上三調，皆在疑似之間，影之於引，是一是二，均未可論定。
近，是近拍的省文。周美成有隔浦蓮近拍，方千裏和詞題作隔浦蓮，吳文英有隔浦蓮近，此三家詞句式音節完全相同。可知近即是近拍。以舊有的隔浦蓮曲調，另翻新腔，故稱為近拍。隔浦蓮令曲早已失傳，惟白居易有隔浦蓮詩，為五言四句，七言二句，這恐怕就是唐代隔浦蓮令曲的腔調句式，王灼《碧雞漫誌》謂"荔枝香本唐玄宗時所製曲，今歇指、大石二調中皆有荔枚香近拍，不知何者為本曲。"此文亦可以證明荔校香近即荔枝香近拍，且有同名而異曲的，宋詞樂譜失傳，這個問題就無法考究了。
慢，古書上寫作曼，亦是延長引伸的意思，歌聲延長，就唱得遲緩了，因此山曼字孳乳出慢字。《樂記》雲："宮、商、角、徵、羽，五音皆亂，迭相陵，謂之慢。"又雲："鄭衛之音，亂世之音也，比於慢矣。"這兩個慢字，都是指歌聲淫靡。《宋史·樂誌》常以遍曲與慢曲對稱。法曲、大曲都是以許多遍構成為一曲，如果取一遍來歌唱，就稱為遍曲。慢曲隻有單遍，可是它的歌唱節拍，反而比遍曲遲緩。張炎《詞源》雲："慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁抗掣拽，有大頓、小頓、大柱、小柱、打、掯等字，真所謂上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，偶中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠之語，斯為難矣。"這一段話，其中有許多唱歌術語，我們已不很能了解，但還可以從此了解慢曲之所以慢，就因為有種種延長引伸的唱法。唐代詩人盧綸有一首《賦姚美人拍箏歌》，有句雲："有時輕弄和郎歌，慢處聲遲情更多。"由此可見唐人唱曲已有慢處。到了宋代，有了慢詞，於是曲有急慢之別。大約令、引、近，節奏較為急促，慢詞字句長，韻少，節奏較為舒緩。但在令慢之中，也各自還有急慢之別。例如促拍采桑子，是令曲中的急曲子。三台是古十拍的促曲，就是慢詞中的急曲子了。
詞調用慢字的，這個慢字往往可以省去。如薑白石有長亭怨慢，周公謹、張王田均作長亭怨。王元澤有倦尋芳，潘元質題作倦尋芳慢，其實都是同樣一首詞。《詩餘圖譜》把倦尋芳和倦尋芳慢分為兩調，極為錯誤。不知《捫風新語》引述王元質此詞，亦稱倦尋芳慢，可以證明這個慢字，在宋代是可有可無的。此外如西子妝、慶清朝等詞，在宋人書中，有的加慢字，有的不加，都沒有區別。大概同名令曲還在流行的，那麼慢詞的調名，就必須加一個慢字。同名令曲已不流行，或根本沒有令曲的，就不必加慢字了。
第三章 雙調·重頭·雙曳頭
元明以來，一般人常把兩疊的詞稱為"雙調"。汲古閣刻《六十名家詞》的校注，萬樹《詞律》，清《欽定詞譜》，都用這個名詞。這其實極不適當。"雙調"是宮調名，詞雖有上下兩疊，或曰兩片，但隻是一調，不能稱為雙調。吳子律的《蓮子居詞話》中已指出萬樹的錯誤，但杜文瀾在《詞律校勘記》中還在引述了吳子律的批評後加一句道："此論存參"。這是因為杜文瀾不敢冒犯《欽定詞譜》的權威性，因而不敢對吳子律的批評表示同意。
"雙調"這個名詞在宋代還沒有這樣的用法。一首令詞，上下疊句法完全相同的，稱為"重頭"。《墨莊漫錄》記載一個故事，據說"宣和年間，錢塘人關子東在毗陵，夢中遇到一個美髯老人，傳授給他一首名為《太平樂》的新曲子。關子東醒來後，隻記得五拍，過了四年，關子東回到錢塘，又夢見那個美髯老人。老人取出笛子來把從前那個曲於吹了一遍，關子東才知道是一首重頭小令。以前記住的五拍，剛是一片。於是關子東依照老人所傳的曲拍，填成一首詞，題名為《桂華明》"。按"桂花明"這個詞調，至今猶存。此詞分上下疊，每疊五句。上下疊句式音韻皆同，故曰"重頭小令。"這是明見於宋人著作的，可知宋代人稱這類詞為重頭小令而不稱為"雙調小今。"（"重"字讀平聲，是"重複"的重。）
"重頭"隻有小令才有，例如南歌子，漁歌子，浪淘沙，江城子等詞調都是，如果下疊第一句與上疊第一句不同的，這是"換頭"，不是"重頭"。換頭的意義是改換了頭一句，重頭的意思是下疊頭一句與上疊頭一句重複。換頭的地方在音樂上是過變的地方。過變，即今之過門。小令有重頭的，也有換頭的，但引、近、慢詞則全都換頭，而沒有重頭的了。《詞律》、《詞譜》沒有仔細區別，一概稱之為"雙調"，亦極不適當。不過，在宋代人的書裏，"換頭小令"這個名詞我還沒有看到過，因此，分上下兩疊而用換頭的令詞，應當用什麼名稱，這還不能知道。可能在宋代，不管換頭不換頭，凡分兩疊的令詞都叫做"重頭小令"。晏元獻詞雲："重頭歌韻響錚深，入破舞腰紅亂旋"。可以想見，歌至重頭處愈美，舞至入破處愈急。然則不論其詞句同不同，其音樂節奏在下疊開始處都得加以繁聲，不與上疊第一句相同。這樣解釋，似乎也可以，但我還不能下斷語。總之，把上下兩疊的令詞稱為"雙調"，以致與宮調名的"雙調"相混淆，這總是錯誤的。
《柳塘詞話》雲："宋詞三換頭者，美成之西河、瑞龍吟，耆卿之十二時、戚氏，稼軒之六州歌頭、醜奴兒近，伯可之寶鼎現也。四換頭者，夢窗之鶯啼序也。"這裏是把三疊的詞稱為三換頭，四疊的詞為四換頭，但宋代人是否如此說過，還沒有見到。我們知道，換頭一定在下疊的起句。音樂師在這地方加了繁聲，所以後來作詞者依樂聲改變了此處句法，與上疊第一句不同。上下兩疊的詞，隻有一個換頭，這一現象，隻存在於令、引、近詞中。至於慢詞，有三疊的，有四疊的，或者各疊句法完全不同，例如蘭陵王。或則第一疊與第二疊句法相同，但是有換頭，而第三疊則句法與前二疊全不同，例如西河。這些都不就稱為三換頭、四換頭。而且，換頭既從第二疊開始，則三疊之詞，也隻有二換頭，怎麼可以稱為三換頭呢？至於四換頭。又是唐詞醉公子的俗名，是一首重頭小令，更不可用於四疊的慢詞。總之，三換頭、四換頭這些名詞，都是明清人妄自製定的，概念並不明確，我們不宜沿用。
瑞龍吟一調，《花庵詞選》已說明它是雙曳頭。因為此詞第二疊與第一疊句式、平厭完全相同，形式上好似第三疊的雙頭，故名之曰雙曳頭。曳頭不是換頭。有人以為隻要是分三疊的詞，都是雙曳頭，這也是錯的。《詞律拾遺》補注戚氏詞雲："諸體雙曳頭者，前兩段往往相對，獨此調不然。"按戚氏本來不是雙曳頭，故前兩段句式不同。三疊的慢詞，並不都是雙曳頭。既稱雙曳頭，則前兩段一定要對。可知徐氏亦以為凡是三疊之詞，都可以名為雙曳頭，於是會發此疑問。
鄭文焯精研詞律，可是在這些問題上，似乎還有不甚了了之處。他校箋周邦彥瑞龍吟詞雲："汲古本引《花庵詞選》舊注：'此謂之雙曳頭，屬正平調。自"前度劉郎"以下，即犯大石調，係第三段。至"歸騎晚"以下四句，再歸正平調。坊刻皆於"聲價如故"句分段者，非。'按此明言分三段者為雙曳頭。今人每於三段則名之為三曳頭，失之疏也。"又校箋雙頭蓮詞雲："按調名雙頭蓮，當為雙曳頭曲。......考宋本柳耆卿詞曲玉管一閡，起拍亦分兩排，即以三字句結，是調正合。宋譜例凡曲之三疊者，謂之雙曳頭，是亦雙頭蓮曲名之一證焉。"
按鄭氏說起拍分兩排音，名為雙曳頭，這沒有錯。但又說"凡曲之三疊者，謂之雙曳頭。"這卻錯了。三疊的詞，起拍未必都分兩排，周邦彥雙頭蓮詞第一、二段句式完全相同，果是雙曳頭，取名雙頭蓮，即含此義。由此更可知三疊之詞，並不都是雙頭，否則一切分三疊之詞，都可以名為雙頭蓮了。考之《詞譜》所收宋人三疊慢詞，雙曳頭者並不多見。瑞龍吟、雙頭蓮為一類，其一、二段句式全同。西河為一類，其一二段雖同，但第二段用了換頭。至於鄭氏所謂"宋譜例"，不知宋人有何譜何例傳於今世。又雲："今人有以三段之詞為三曳頭者。"我也未見詞家有此記錄。不過由此可知，清代已有人以"曳頭"為遍、片、段、疊的同義詞，亦可以說"失之疏也"。
第四章 減字·偷聲
詞樂家有減字偷聲的辦法。一首詞的曲調雖有定格，但在歌唱之時，還可以對音節韻度，略有增減，使其美聽。添聲楊柳枝，攤破澆溪沙，這是增；減字木蘭花，偷聲木蘭花，這是減，從音樂的角度來取名，增叫做添聲，減叫做偷聲。從歌詞的角度來取名，增叫做添字，又稱攤破，減叫做減字。
現在先講減字偷聲。
歌詞字數既減少，唱的時候也就少唱幾聲。反之，樂曲縮短，歌詞也相應減少幾個字。故減字必然偷聲，偷聲必然減字。
木蘭花本來是唐五代時的玉樓春。《花間集》有一首牛嶠的玉樓春：
春入橫塘搖淺浪。花入小園空惆悵。此情誰信為狂夫，恨翠愁紅流枕上。
小玉窗前瞋燕語。紅淚滴穿金線縷。雁歸不見報郎歸，織成錦字封過與。
此詞格式，每首為上下二片。每片各以四個七言句組成。用仄韻，下片換韻。如果下片不換韻，它就象一首七言詩。溫飛卿詩集中有一首《春曉曲》：
家臨長信往來道，乳燕雙雙拂煙草。油壁車輕金犢肥，流蘇帳曉春雞報。籠中嬌鳥暖猶睡，簾外落花閑不掃。衰桃一樹近前池，似惜紅顏鏡中老。
這首詩被南宋初人編入《草堂詩餘》，分八句為上下二片，改題為玉樓春。於是它被認為是一首詞了。
唐五代時另有一個詞調，名曰木蘭花。今舉《花間集》所收韋莊一首：
獨上小樓春欲暮。愁望玉關芳草路。消息斷，不逢人，卻斂細眉歸繡戶。
坐看落花空歎息。羅袂濕斑紅淚滴。千山萬水不曾行，魂夢欲教何處覓。
這首詞和玉樓春隻差第三句。玉樓春為七言句，木蘭花為兩個三言句。它們顯然是有區別的。《花間集》中，魏承班有二首玉樓春，都是七言八句，與牛嶠所作同。另有一首木蘭花，詞雲：
小芙蓉，香旖旎。碧玉堂深清似水。閉寶匣，掩金鋪，倚屏拖袖愁如醉。
遲遲好景煙花媚，曲渚鴛鴦眠錦翅。凝然愁望靜相思，一雙笑靨嚬香蕊。
這首木蘭花已與韋莊所作不同。韋莊詞的上片第一句和第三句，兩個七言句，已變成兩個三三句法，而下片未變，這裏已透露出減字偷聲的信息。
到了宋代，玉樓春和木蘭花被混而為一。牛嶠的玉樓春，在諸家選本中，都題作木蘭花了。清人萬樹編《詞律》，就認為"或名之曰玉樓春，或名之曰木蘭花，又或加令字，兩體遂合為一，想必有所據，故今不立玉樓春之名。"從此，詞家以木蘭花為玉樓春的別名，這是研究唐五代詞與宋詞的一個可以商計的問題。但是我們現在不談這個問題。現在要講的是，北宋以後，木蘭花又出現了兩種減字形式，一種是晏幾道的減字木蘭花。晏幾道《小山詞》有八首木蘭花，其一雲：
秋千院落重簾暮。彩筆閑來題繡戶。牆頭丹杏雨餘花，門外綠楊風後絮。
朝雲信斷知何處，應作襄王春夢去。紫騮認得舊遊蹤，嘶過回橋東畔路。
另外有兩首減字木蘭花，其一雲：
長亨晚送。都似綠窗前日夢。小字還家。恰應紅燈昨夜花。
良時易過。半鏡流年春欲破。往事難忘。一枕高樓到夕陽。
這首詞較之木蘭花，上下片第一、第三句各減三字，成為四七、四七句法。韻法則從上下片同用一韻改為上下片各用二韻。字數減了，韻法卻繁了。
另外還有一種減字木蘭花，初見於張先的詞：
雲籠瓊苑梅花瘦。外院重扉聯室獸。海月新生，上得高樓沒奈情。
簾波不動銀釭小。今夜夜長爭得曉，欲夢荒唐。隻恐覺來添斷腸。
這首詞題作偷聲木蘭花，它隻在上下片第三句中偷減了三個字，每片成為七七四七句法。但是它的韻法，也和晏幾道的詞一樣，成為上下片各用二韻。
晏幾道的詞稱為減字木蘭花，張先的詞，字句的減法不同，不便再稱為減字木蘭花，故標名為偷聲木蘭花，以示區別。其實這兩首詞都是偷減了玉樓春。
減字木蘭花是宋代最時興的詞調，簡稱"減蘭"。柳永集中，減蘭與玉樓春同屬仙呂調。張孝祥《於湖詞》中，減蘭亦屬仙呂調。《金奩集》中，韋莊的木蘭花屬林鍾商調，張先集中，減蘭和木蘭花都屬於林鍾商，而偷聲木蘭花則屬於仙呂調。由此可知，木蘭花被偷聲減字之後，曲子的宮調也變了。由此更可知，減字偷字與移宮轉調有關。
周密有減字木蘭花慢十闋，詠西湖十景，其詞句格式與諸家木蘭花慢全同。這是從木蘭花令詞衍引為慢詞，"減字"二字已失去其意義了。
賀方回有減字浣溪沙七首。洗溪沙本來是上下二片，每片三個七言句，用平聲韻。賀方回這七首詞也仍如院溪沙舊式，並未減字，而他題作減字浣溪沙，不知是什麼緣故。也許當時盛行攤破浣溪沙，大家以為是浣溪沙正格。賀方回減去其所增三字，因而稱之為減字浣溪沙卻不知這是浣溪沙正格本調。
《小山詞》雲："月夜與花朝，減字偷聲按玉蕭。"《清真詞》雲："香破豆，燭頻花，減字歌聲穩。"《逃禪詞》雲："換羽移宮，偷聲減字，不怕人腸斷。"從這些詞句，也可以了解減字偷聲的作用了。犯
詞調名有用"犯"字的，萬樹《詞律》所收有側犯。小鎮西犯、淒涼犯、尾犯、玲瓏四犯、花犯、倒犯。又有四犯剪梅花、八犯玉交枝、花犯念奴，這些都表示這首詞的曲調是犯調。
什麼叫犯調呢？薑白石淒涼犯詞自序雲："凡曲言犯者，謂以宮犯商、商犯宮之類。如道調宮"上"字住，雙調亦"上"字住。所住字同，故道調曲中犯雙調，或於雙調曲中犯道調，其他準此。唐人樂書雲：'犯有正、旁、偏、側，宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側。'此說非也。十二宮所住字各不同，不容相犯。十二宮特可犯商角羽耳。"由此可知唐人以為十二宮都可以相犯，而薑白石則以為隻能犯商、角、羽三調。他的理由是：隻有住字相同的宮調才可以相犯，所謂"住字"，就是每首詞最後一個字的工尺譜字，例如薑白石這首淒涼犯，自注雲："仙呂調犯商調。"這首詞的末句為"誤後約"，"約"字的譜字是"上"，在樂律中，這個"上"字叫做"結聲"，或"煞聲"。仙呂調和商調同用"上"字為結聲，故可以相犯。不過此處所謂"商調"，即是"雙調"，不是夷則商的"商調"。故南曲中有"仙呂入雙調"，亦與白石此詞同。
張炎《詞源》卷上有《律呂四犯》一篇，提供了一個宮調互犯的表格，並引用薑白石這段詞序為說明，他改正了唐人的記錄。他說："以宮犯宮為正犯，以宮犯商為側犯，以宮犯羽為偏犯，以宮犯角為旁犯，以角犯宮為歸宮，周而複始。"
由此可知，犯調的本義是宮調相犯，這完全是詞的樂律方麵的變化，不懂音樂的詞人，隻能按現成詞調填詞，不會創造犯調。宋元以後，詞樂失傳，連正調的樂譜及唱法，我們現在都無法知曉，雖然有不少研究古代音樂的人在探索，恐怕還不能說已有辦法恢複宋代的詞樂。
但宋詞中另外有一種犯調，不是宮調相犯，而是各個詞調之間的句法相犯。例如劉改之有一首四犯剪梅花，是他的創調，他自己注明了所犯的調名：
水殿風涼，賜環歸、正是夢熊華旦。（解連環）疊雪羅輕，稱雲章題扇。（醉蓬萊）西清侍宴。望黃傘，日華龍輦。（雪獅兒）金券三王，玉堂四世，帝恩偏眷。（醉蓬萊）
臨安記、龍飛鳳舞，信神明有後，竹梧陰滿。（解連環）笑折花看，挹荷香紅潤。（醉蓬萊）功名歲晚。帶河與礪山長遠。（雪獅兒）麟脯杯行，狨薦坐穩，內家宣勸。（醉蓬萊）
這首詞上下片各四段，每段都用解連環、雪獅兒、醉蓬萊三個詞調中的句法集合而成。醉蓬菜在上下片中各用二次，而且上下片的末段都用醉蓬萊，可知此詞以醉蓬萊為主體，而混入了雪獅兒，解連環二調的句法。調名四犯剪梅花，是作者自己取名的，萬樹解釋道：
此調為改之所創，采各曲句合成。前後各四段，故曰四犯。柳（永）詞醉蓮萊，屬林鍾商調，或解連環，雪獅兒亦是同調也。剪梅花三字，想亦以剪取之義而名之。"
又引秦玉笠的解釋雲："此調兩用醉蓬萊，合解連環，雪獅兒，故曰四犯。所謂剪梅花者，梅花五瓣，四則剪去其一。犯者謂犯宮調，不必字句悉同也。"
以上二家的解說，都是猜測之辭，不可盡信。秦氏以為這首詞也是宮調相犯，萬氏也懷疑三調同屬商調，故可相犯，宮調相犯，事關樂律，不能從字句中看出。劉改之不是深通音律的詞人，他自己注出所犯曲調，可知這是一種集曲形式，未必通於音律。劉改之另外有一首詞，句法與四犯剪梅花完全相同，隻有換頭句少了一個字。調名卻是轅轤金井。可知這兩個調名都是作者一時高興，隨意定名的。
元代詞人仇遠有一首八犯玉交枝，作者沒有自注所犯何調，大約亦是四犯剪梅花之類。《詞譜》把這首詞列入八寶妝，從這兩個調名看來，大約也是八調相犯，或上下片各犯四調。
周邦彥創造了一首詞調，名為六醜。宋徽宗皇帝問他這個調名的意義。周邦彥解釋道："這首詞犯了六個調子，都是各調中最美的聲律。古代高陽氏有六個兒子，都有才華，而相貌都醜，故名之曰六醜。"由此可知六醜也是犯調，不過從調名上看不出來。如果沒有這一段宋人記載，我們就無法知道了。
《曆代詩餘》有一條解釋"犯"字雲："犯是歌時假借別調作腔，故有側犯、尾犯、花犯、玲瓏四犯等。"這句話未免片麵"假借別調作腔"，僅指宮調相犯，並不包括句法相犯。美白石有一首玲瓏四犯，自注雲："此曲雙調，世別有大石調一曲。"僅說明玲瓏四犯有宮調不同的二曲，但沒有說明何謂四犯。這首詞也不是白石的自製曲，更不可知其詞名何所取義。側犯是以宮犯商的樂律術語，凡以宮犯商的詞調，都屬側犯，它不是一個詞調名。尾犯、花犯、倒犯，這三個名詞不見注釋，想來也是犯法的術語，也不是調名。不過有一首花犯念奴，即水調歌頭，大約是念奴嬌的犯調。所犯的方法，謂之花犯，如花拍之例。那麼，花犯念奴可以成為一個詞調名，光是花犯二字，就不是詞調名了。
第五章 詞題·詞序
宋人黃玉林(升)說："唐詞多緣題所賦，臨江仙則言仙事，女冠子則述道情，河瀆神則詠祠廟，大概不失本題之意。爾後漸變，去題遠矣。"（見《唐宋諸賢絕妙詞選》）明人楊升庵（慎）也跟著說：最初的詞，詞意與詞題統一，後來漸漸脫離。
這個觀點，有兩個錯誤。第一，他們都以為詞調名就是詞題。第二，他們都以為先有詞題，然後有詞意，這是本末顛倒了，例如河瀆神，最初的作者是為賽河神而製歌詞，樂師將歌詞譜入樂曲，這個曲調就名為河瀆神。可見在最初的階段，是先有歌詞，後有調名。第二個階段，凡是祭賽河神，都用河瀆神這個曲子，文人就依這個曲調的音節製作歌詞。所以此時調名與詞意統一。後來，河瀆神這個曲子普遍流傳，不在祭河神的時候，也有人唱這個曲子。於是文人就用別的抒情意境作詞。從此以後，調名和詞意就沒有關係了。黃、楊二人把詞調名稱為詞題，這是詞的發展在第一、二階段的情況，到了第三階段，詞調名就不是詞題了。溫飛卿有三首河瀆神，詞意是詠賽神的，又有二首女冠了，詞意是詠女道士的。這兩個調名，可以說同時也是詞題。但另外有許多詞，如菩薩蠻、酒泉子、河傳等，詞意與調名絕不相關，這就不能認為調名即詞題了。綜觀唐五代詞，調名與詞意無關者多，故黃玉林說"唐詞多緣題所賦"，這個"多"字也未免不合事實。
唐五代至北宋初期的詞，都是小令，它們常用於酒樓歌館，為侑筋的歌詞。詞的內容，不外呼閨情宮怨，別恨離愁，或賦詠四季景物，文句簡短明白，詞意一看就知，自然用不到再加題目。以後，詞的作用擴大，成為文人學士抒情寫懷的一種新興文學形式，於是詞的內容、意境和題材都繁複了。有時光看詞的文句，還不知道為何而作。於是作者有必要給加一個題目。這件事，大約從蘇東坡開始。例如東坡更漏子詞調名下有"送孫巨源"四字，望江南一首的調名下有"超然台作"四字。都是用來說明這首詞的創作動機及其內容。這就是詞題。有了詞題，就表明詞的內容與調名沒有關係。但曹勳《鬆隱樂府》中有幾首詞，調名為月上海棠，隔簾花、二色蓮、夾竹桃、雁侵雲慢，詞的內容也就是賦詠這些花卉。這樣，調名也就是詞題了，本來可以不再加題目，可是，當時的習慣，調名已不是詞題，故作者還得加上一個題目"詠題"，以說明"月上海棠"等既曲名，也是詞題。不過，這幾首詞是作者的自製曲，還是先有詞而後後製曲，並非所謂"緣題作詞"。惟有陳允乎作一首賦垂楊的詞，即用垂楊詞調，但是他還不得不再加一個題目"本意"。
王國維《人間詞話》有一條談到詞題的，他說："詩之三百篇、十九首，詞之五代、北宋，皆無題也。詩詞中之意，不能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調立題，並古人無題之詞，亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰：此某山某何，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡。"
王氏反對待詞有題目，這一觀念是違反文學發展的自然規律。《詩》三百篇以首句為題，不能說沒有題目。《古詩十九首》是早期的五言詩，正如唐五代的詞一樣，讀者易於了解其內容，故無題目。但畢竟不便，故陸機擬作。仍然以每首詩的第一句作為題目。魏晉以後，詩皆有題，題目不過說明詩的主旨所在，本來不必完全概括詩意。王氏甚至說"詩有題而詩亡，詞有題而詞亡"，可謂"危言聳聽"，難道杜甫的詩，因為有題目，便不成其為詩了嗎？
不過玉國維這一段話，多半是針對《草堂詩餘》而說的。明代人改編宋本《草堂詩餘》，給每一首原來沒有題目的小令，加上了"春景"、"秋景"、"閨情"、"閨意"之類的題目。明代人自己作詞，也喜歡用這一類空泛而無用的詞題。這是明代文人的庸俗文風，當然不足為訓。
"同序"其實就是詞題。寫得簡單的，不成立的，稱為詞題。如果用一段比較長的文字來說明作詞緣起，並略為說明詞意，這就稱為詞序。蘇東坡的滿江紅、洞仙歌、無愁可解、哨遍等詞，調名下都有五六十字的敘述，類似一段詞話，這就不能認為題日了。
薑白石最善作詞序，其慶宮春、念奴嬌、滿江紅、角招等詞序，宛然如一篇小品文。序與詞合讀，猶如陶淵明的《桃花源》詩及序。序與詩詞，相得益彰。但是也有人不欣賞詞序。周濟《論詞雜著》說："白石小序甚可觀，苦與詞複。若序其緣起，不犯詞意，斯為兩美已。"又說："白石好為小序，序即是詞，詞仍是序，反複再觀，味同嚼蠟矣。詞序作詞緣起，以此意詞中未備也。今人論院本，尚知曲白相生，不許複遝，而獨津津於白石詞序，一何可笑。"
周氏既知道白石詞序"甚可觀"，又笑人家"津津於白石詞序"。這倒並不是觀念有矛盾。他以為白石詞序孤獨地看，是一篇好文章，但如果與詞同讀，便覺得詞意與序文重複。這意見雖然不錯，可不適用於薑白石的詞序，因為薑白石的詞序，並不與詞相犯。至於周氏以"曲白相生"比喻，這卻比不與倫了。在戲本裏，道白與唱詞各不相犯，因為道白和唱詞互相銜接，劇情由此發展。如果唱詞的內容，就是道白的內容，觀眾聽眾當然嫌其重複。詞序並不同於道白。唱詞的人並不唱詞序。詞序是書麵文學，詞才是演唱文學。所以詞序與詞的關係，並不等於道白與曲詞的關係。詞的內容即使與詞序重複，其實也沒有關係。
第六章 長短句
有些辭典上說"長短句"是"詞的別名"。或者注釋"長短句"為"句子長短不齊的詩體"。這兩種注釋都不夠正確，在宋代以後，可以說長短句是詞的別名，但是在北宋時期，長短句卻是詞的本名；在唐代，長短句還是一個詩體名詞。所謂"長短句"，這"長短"二字，有它們的特定意義，不能含糊地解釋作"長短不齊"。
杜甫詩雲："近來海內為長句，汝與山東李白好。"計東注雲："長句謂七言歌行。"但是杜牧有詩題雲："東兵長句十韻。"這是一首七言二十句的排律。又有題為"長句四韻"的，乃是一首七言八句的律詩。還有題作"長句"的，也是一首七律。白居易的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中稱之為"長句歌"。可知"長句"就是七言詩句，無論用在歌行體或律體詩中，都一樣。不過杜牧有兩個詩題：一個是"柳長句"，另一個是"柳絕句"，他所說"長句"是一首七律。這樣，他把"長句"和"絕句"對舉，似乎"長句"僅指七言律待了。
漢魏以來的古詩，句法以五言為主，到了唐代，七言詩盛行，句式較古詩為長，故唐人把七言句稱為長句。七言句既為長句，五言句自然就稱為短句。不過唐人常稱七言為長句，而很少用短句這個名詞，這就象《出師表》、《赤壁賦》樣，隻有後篇加"後"字，而不在前篇上加"前"字。元人王珪有一首五言古詩《題楊無咎墨梅卷子》其跋語雲："陳明之攜此卷來，將有所需，予測其雅情於穩，遂為賦短句雲。"由此可知元代人還知道短句就是五言詩句。
中晚唐時，由於樂曲的愈趨於淫靡曲折，配合樂曲的歌詩產生了五七言句法混合的詩體，這種新興的詩體，當時就稱為"長短句"。韓偓的詩集《香奩集》，是他自己分類編定的，其中有一類就是"長短句"。這一卷中所收的都是三五七言歌詩，既不同於近體歌行，也不同於《花間集》裏的曲子詞。這是晚唐五代時一種新流行的詩體，它從七言歌行中分化出來，將逐漸地過渡到令慢體的曲子詞。三言句往往連用二句，可以等同於一個七言句；或單句用作襯字，那就不屬於歌詩正文。故所謂"長短句"詩，仍以五七言句法為主。胡震亨《唐音癸簽》雲："宋元編錄唐人總集，始於古律二體中備析五七等言為次，於是流委秩然，可得具論。一曰四言古詩，一曰五言古詩，一曰七言古詩，一曰長短句。"這裏，胡氏告訴我們，他所見宋元舊本唐人詩集，常有"長短句"一類。我曾見明嘉靖刻本《先天集》，也有"長短句"一個類目，可知這個名詞，到明代還未失去本意，仍然有人使用為詩體名詞。
胡元任《苕溪漁隱叢話》雲："唐初歌辭，多是五言詩，或七言詩，初無長短句。自中葉後，至五代，漸變成長短句。及本朝，則盡為此體。"這一段話，作者是要說明宋詞起源於唐之長短句，但這裏使用的兩個"長短句"，我們應當區別其意義，不宜混為一事。因為唐代的長短句是詩，而所謂"本朝盡為此體"的長短句，已經是五代時的"曲子詞"，或南宋時的"詞"了。
晏幾道《小山樂府》自敘雲："試續南部諸賢緒餘，作五七字語，期以自誤。"又張鎡序史達祖《梅溪詞》雲："況欲大肆其力於五七言，回鞭溫韋之途，掉鞅李杜之域，臍攀風雅，一歸於正，不於是而止，"這兩篇序文中都以"五七言"為詞的代名詞。晏幾道是北宋初期人，張鎡是南宋末年人，可知整個宋代的詞人，都知道"長短句"的意義就是五七言。
但是，直到北宋中期，《長短句》還是一個詩體名詞，沒有成為與詩不同的文學形式的名詞。蘇軾與蔡景繁書雲："頒示新詞，此古人長短句詩也，得之驚喜。"陳簡齋詞題或曰"作長短句詠之"，或曰"賦長短句"，或曰"以長短句記之"。黃庭堅詞前小序用"長短句"者凡二見，其念奴嬌詞小序則稱"樂府長短句"。以上所引證的"長短句"，其意義仍限於五七言句法，而不是一種文學類型，特別可以注意的是黃庭堅作玉樓春詞小序雲："席上作樂府長句勸酒。"因為玉樓春全篇都是七言句，沒有五言句，所以他說"樂府長句"，而不說"長短句"，如果當時已認為"長短句"是曲子詞的專名，這裏的"短"字就不能省略了。
從唐五代到北宋，"詞"還不是一個文學類型的名稱，它隻指一般的文詞（辭）。無論"曲子詞"的"詞"字，或東坡文中"頒示新詞"的"詞"字，或北宋人詞序中所雲"作此詞"，"賦墨竹詞"，這些"詞"字，都隻是"歌詞"的意思，而不是南宋人所說"詩詞"的"詞"字。
詞在北宋初期，一般都稱之為"樂府"，例如晏幾道的詞集稱為《小山樂府》。但樂府也是一個舊名詞，漢魏以來，曆代都有樂府，也不能成為一個新興文學類型的名詞，於是歐陽修自題其詞集為《近體樂府》。這個名稱似乎不為群眾所接受，因為"近"字的時代性是不穩定的。接著就有人繼承並沿用了唐代的"長短句"。蘇東坡同集最早的刻本就題名為《東坡長短句》（見《兩塘耆舊續聞》），秦觀的詞集名為《淮海居士長短句》，我們現在還可以見到宋刻本。紹興十八年，晁謙之跋《花間集》雲："皆唐末才士長短句。"而此書歐陽炯的原序則說是"近來詩客曲子詞"，兩個人都用了當時的名稱，五代時的曲子詞，在北宋中葉以後被稱為長短句了，王明清的《投轄錄》有一條雲："拱州賈氏子，正議大夫昌衡之孫，讀書能作詩與長短句。"這也是南宋初的文字，可知此時的"長短句"，已成為文學類型的名詞，而不是象東坡早年所雲"長短句詩"或"樂府長短句"了。隻要再遲幾年，"詞"字已定型成為這種文學類型的名稱，於是所有的詞集都題名為"某某詞"，而王明清筆下的這一句"能作詩與長短句"，也不再能出現，而出現了"能作詩詞"這樣的文句了。
第七章 詩餘
一種文學形式，從萌芽到定型，需要一個或長或短的過程。這種已定型的文學形式，還需要另一個過程，才能確定其名稱。詞是從詩分化出來，逐漸發展而成為脫離了詩的領域的一種獨立的文學形式，其過程是從盛唐到北宋，幾乎有二三百年的時間；而最後把這種文學形式定名為"詞"，還得遲到南宋中期。
近來有人解釋詞的名義，常常說："詞又名長短句，又名詩餘。"這裏所謂"又名"，時間概念和主從概念，都很不明確。好象是這種文學形式先名為詞，後來又名為長短句，後來又名為詩餘。但是，考之於文學發展史的實際情況，卻並不如此，事實恰恰是：先有長短句這個名詞，然後又名為詞，而詩餘這個名詞初出現的時候，還不是長短句的"又名"，更不是詞的"又名"。
胡元任《苕溪漁隱叢話》前集序於紹興四年甲寅(1134)，後集序於乾道三年丁亥(1167)，全書中不見有"詩餘"這個名詞，也沒有提到《草堂詩餘》這部書。王楙的《野客叢書》成於慶元年間(1195－1200)，書中已引用了《草堂詩餘》，可見這部書出現於乾道末年至淳熙年間。毛平忡《樵隱詞》有乾道三年王木叔序，稱其集為《樵隱詩餘》。以上二事，是宋人用"詩餘"這個名詞的年代最早者。稍後則王十朋詞集日《梅溪詩餘》，其人卒於乾道七年，壽六十。廖行之詞集曰《省齋詩餘》，見於《直齋書錄》，其人乃淳熙十一年進士，詞集乃其子謙所編刊，當然在其卒後。林淳詞集曰《定齋詩餘》，亦見《直齋書錄》，其人於乾道八年為涇縣令，刻集亦必在其後。此外凡見於《直齋書錄》或宋人筆記的詞集，以"詩餘"標名者，皆在乾道、淳熙年間，可知"詩餘"是當時流行的一個新名詞。黃叔腸稱周邦彥有《清真詩餘》，景定刊本《嚴州續誌》亦著錄周邦彥《清真詩餘》，這是嚴州刻本《清真集》的附卷，井非詞集原名。現在所知周邦彥詞集，以淳熙年間晉陽強煥刻於溧水郡齋的一本為最早，其書名還是《清真集》，不作《清真詩餘》。
我懷疑南宋時人並不以"詩餘"為文學形式的名詞，它的作用僅在於編詩集時的分類。考北宋人集之附有詞作者，大多稱之為"樂府"，或稱"長短句"都編次在詩的後麵，既沒有標名為"詞"，更沒有標名為"詩餘"。南宋人集始於詩後附錄"詩餘"。陳與義卒於紹興八年，其《簡齋集》十八卷附詩餘十八首。但今所見者乃胡竹坡箋注本，恐刊行甚遲。高登的《東溪集》，附詩餘十二首。登卒於紹興十八年，三十年後，延平田澹始刻其遺文，那麼亦當在淳熙年間了。況且今天我們所見的《東溪集》，已是明人重編本，不能確知此"詩餘"二字是否見於宋時初刻本。宋本《後村居士集》，其第十九、二十兩卷為詩餘，此本有淳熙九年林希逸序，其時後村尚在世。然《後村大全集》一百九十六卷，其卷一百八十七至一百九十一，共五卷，則題作"長短句"，可見南宋人編詩集，如果把詞作也編進去，則附於詩後，標題日"詩餘"，以代替北宋人集中的"樂府"或"長短句"。
"詩餘"成為一個流行的新名詞以後，書坊商人把文集中的詩餘附卷裁篇別出，單獨刊行，就題作《履齋詩餘》、《竹齋詩餘》、《冷然齋詩餘》，甚至把北宋人周邦彥的長短句也題名為《清真詩餘》了。這樣，"詩餘"好象已成為這一種文學形式的名稱，但是，我們如果再檢閱當時人所作提到詞的雜著，如詞話、詞序，詞集題跋之類，還是沒有見到把作詞說成作詩餘，由此可知"詩餘"這個名詞雖出現於乾道末年，其意義與作用還不等於一個文學形式的名稱。個人的詞集雖題曰"詩餘"，其前麵必有一個代表作者的別號或齋名。詞選集有《草堂詩餘》、《群公詩餘》，"草堂"指李白，"群公"則指許多作者，也都是有主名的。一直到明人張蜒作詞譜，把書名題作《詩餘圖譜》，從此"詩餘"才成為詞的"又名"。這是張蜒造成的一個大錯。
《草堂詩餘》的宋人序文已佚不可見，不知當時有無解釋"詩餘"名義的話。其他宋人著作中，亦不見有所說明。直到明代楊用修作《詞品》，才在其自序中說：
詩餘者，憶秦娥，著薩蠻為詩之餘，而百代詞曲之祖也。今士林多伯其書而昧其名，故餘所著《詞品》首著之雲。
以李白的憶秦娥，菩薩蠻二詞為"百代詞曲之祖"，這是南宋時人黃叔暘的話，見於《唐宋名賢詞選》，其上句中"為詩之餘"，則是楊用修自己的話。但這句話等於沒有解釋，他不過加了一個不起作用的"之"字。到底李白這兩首詞何以為詩之餘，這個"塗"字的正確意義是什麼？仍不可解。從下一句揣摩起來，他似乎說：這兩首詞對於詩的關係，則為支流別派；對於後世的詞曲，則為租爾。詞出於詩，所以稱為詩餘。
從此以後，明清兩代研究詞學的人，根據各自的體會，對於詩餘，有了種種不同的解釋，也展開了論辨。俞彥《愛園詞話》雲：
詞何以名詩餘？詩亡然後詞作，故曰餘也。非詩亡，所以歌詠詩者亡也，詞亡然後南北曲作。非飼亡，所以歌詠詞者亡也。謂詩餘興而樂府亡，南北曲興而詩餘亡者，否也。
這一段話，意義是可以了解的，但語文邏輯卻大謬。既然肯定了"詩亡然後詞作"、"詞亡然後南北曲作"，為什麼立刻就自己否定了這樣提法，說是"非詩亡"、"非詞亡"呢？既然亡的是"所以歌詠詩者"和"所以歌詠詞者"又何必先肯定"詩亡"和"詞亡"呢？
俞氏之意，以為詩本該是可以歌詠的，到後來，詩亡失其歌詠的功能，於是有詞代之而興，此時人們歌詠詞而不歌詠詩了。所以說詞是詩之餘。再後，詞也亡失其歌詠的功能，於是南北曲代之而興，此時人們歌詠南北曲而不歌詠詞了。但是，在這裏，俞氏卻不說南北曲是詞之餘。他以為可以歌詠的詩歌，都是樂府。詩在可以歌詠的時候，也是樂府。詩到了不能歌詠的時候，詩還是詩，但已不是樂府了。因此他說：不是詩亡，而隻是詩亡失了它的樂府功能。詞（詩餘）在它可以歌詠的時候，也是樂府，所以不能說"詩餘興而樂府亡"。同樣，南北曲興起之後，詩餘隻是亡失了它的樂能，故不能說是"詩餘亡"了。探索俞氏這段話的意味，實際上他以為詩與詞都是樂府之餘，但是他卻說"詩亡然後詞作，故日餘也。"這個"餘"字的意義和作用，仍然沒有解釋清楚。