但如果我們換一個閱讀視角，即從民間的角度來解讀《紅旗譜》，就會發現這部小說在描寫北方民間生活場赴和農民形象方麵還是相當精彩的。作家說過："隻要概括了民族的和人民的生活風習、精神麵貌，即使不用章回體，也仍然會成為民族形式的東西。"9也就是說，所謂"民族化"，重要的不是形式而在內容，隻有對自己所要描寫的農村生活和農民文化心理有了真正透徹的理解和美學上的把握，作家才有這樣的自信。小說語言風格渾厚樸素，在看似有點自由散漫的敘事中，仿佛是無意間的點染，繪織出一幅幅鄉間的人情風土。如"脯紅鳥事件"，不僅寫出了河北民間玩鳥的風俗文化，還輕鬆地寫出馮老蘭"老夫聊發少年狂"，和運濤大貴兩個孩子的不同胸襟和性格，雖醞釀已久，卻舉重若輕，引出朱嚴兩家第二代人的形象。朱老忠的形象如果不用所謂"英雄"來衡量，那麼，他的慷慨，豪邁，講義氣，有遠謀，急人所難等等農民好漢的脾氣，通過點點滴滴的語言和細節還是表現得很鮮明的。還有些次要人物也寫得相當精彩，那嚴老奶奶，無數次嘮叨著自己的悲慘遭遇，最後懷著對走關東的丈夫的急切盼望死去；那春蘭，是當代文學創作中最優秀的農村閨女形象。她與運濤的相愛過程，從兩小無猜到以身相許，再到忠貞不渝，都寫得樸實無華，真摯動人，表現出在北方保守的倫理環境下農村姑娘對新生活的向往和美好感情。作品中寫得最美的段落大多與春蘭有關，在濃鬱的村野氣息中，飽含著作家對農村生活的眷戀。
五六十年代現代曆史題材的創作，有些是以多卷本的長篇小說的形式出現的，如果不是60年代中期的文化大革命爆發，許多作家可能是畢其一生的精力來完成一部歌頌中國共產黨領導下的革命曆史長卷。但由於60年代愈演愈烈的中共黨內路線的鬥爭和文化大革命中作家們遭受的殘酷迫害，以致許多鴻篇巨構未能完成，即使有的作家掙紮到文化大革命結束，繼續完成創作計劃，但由於作家精力和體力都受到嚴重摧殘，無力在現實的經驗教訓中重新反思曆史和認識曆史，使原來的創作衝破當時的時代共名的束縛，以追求達到新的認識水平。所以，多卷本長篇小說的後幾部所取得的藝術成就往往不及第一部。
第二章 《三家巷》：家族曆史的寫照
曾經是上海左聯盟員，後來在延安參加過文藝整風的歐陽山，早在1942年就有意要創作一部"反映中國革命的來龍去脈"的曆史小說，初取名為《革命與反革命》，1957年正式動筆，改名為《一代風流》。1959年出版第一部《三家巷》，10主要表現"一個叫周炳的打鐵出身的知識分子的半生經曆"11.在50年代出版的現代曆史題材創作中，這部作品在題材選擇、人物塑造、表現方法和風格情調等方麵都有著鮮明的個性特征。它以20年代的廣州為背景，將個人的成長道路、家族的興衰沉浮竿曆史的風雲變幻融為一體，通過與廣州直接有關的省港大罷工（包括這期間發生的"沙基慘案"）、國民革命軍北伐和廣州起義等重大事件，表現了20年代的工人運動從幼稚到成熟的發展過程，以及第一次國共兩黨從合作到分裂的全過程，描繪出中國革命初期既轟轟烈烈又錯綜複雜的時代畫卷。
《三家巷》的敘事是從《子夜》模式發展而來，書中每個人物都是某種階級的典型。但是作家表現曆史的獨特的切入點和表現方法相當引人注目，他沒有從正麵去描寫這一係列在中國現代史上有著特殊意義和鮮明特色的運動和鬥爭，而是通過人物的心理曆程來反映革命運動，以展示社會生活風俗來表現時代政治風雲，別出新裁地塑造了一個遠離鬥爭漩渦、並不具備革命者成長要素的"典型環境"--三家巷，作為當時廣州社會甚至20年代中國社會的縮影。作家精心編織出一個以血緣關係、婚姻關係和社會關係為主的人物關係網，通過周、陳、何三家以及他們的各種社會關係，表現革命運動對他們的影響以及他們對革命運動的態度，並通過革命運動的深化使各種階級力量發生分化，雖然這部小說的基本構思仍然符合"階級鬥爭"的時代共名，但其間的多元複雜關係，尤其是對不同階級出身的小資產階級知識分子的多元複雜關係的描寫，打破了一般現代曆史小說把階級關係和階級矛盾簡單化庸俗化的思維定式。
在三家巷的三家人中，周家是世代打鐵的手工業勞動者，陳家是由小商人發展起來的買辦資本家，而何家則是靠大荒年辦賑濟暴發的官僚地主，他們分別代表了廣州這類大都市主要的社會階層。但作家沒有機械地用階級觀點來處理三戶人家的關係，他從富有中國特色的家族－社會關係寫起，放手建構作品主要人物之間的"五重親"關係：在表親、姻親的基礎上，又增加了換貼兄弟、鄰居、同學三重關係。第八章《盟誓》、第九章《換帖》寫陳文雄等五個中學畢業生，滿懷青春激情，在三家巷結盟宣誓，發誓要"永遠互相提攜，為祖國的富強而獻身"，洋溢著年輕人的單純、自信、理想主義，寫得非常感人，同時也通過他們個人的不同信仰之爭，暗示了日後的分裂。這種關係寫出了人的階級性不是先驗的，隻有在社會實踐中，特定的經濟地位和社會環境才會逐漸顯現出人的階級本質。作家是經曆過延安整風運動的，對描寫小資產階級知識分子的動搖與分化尤其注重，陳文雄與四個姐妹原來都是接受過"五四"新文化熏陶的進步青年，他們主張自由戀愛，人人平等，同情社會主義，但在嚴峻的階級鬥爭中卻一個個暴露了軟弱動搖的性格。應該指出作家這樣的構思仍然體現了時代共名的影響，對知識分子的革命性，以及資產階級出身的知識分子在實際鬥爭中向革命轉化的可能性缺乏實事求是的理解與尊重。但作家畢竟細膩地描寫了這一分化的過程，給讀者提供了藝術想象的餘地。
周炳這位曆史長卷中的主人公，在五六十年代文學人物長廊裏是非常特殊的一個藝術形象，作家把他定性為：打鐵出身的知識分子。打鐵出身，不僅指他出身於世代打鐵的家庭裏，身上流著早期工人階級的血液，而且他自己也打過鐵，與一批城市手工業勞動者結成真誠的友誼，這就決定了他在中國共產黨領導下的革命實踐中將逐漸磨練成堅強戰士的階級基礎。但同時他又是個知識分子，雖然沒有接受過係統完整的資產階級教育，但從小在一批青年知識分子的哥哥姐姐的溫柔愛護下，幾乎是本能地接受了小資產階級的思想感情，這也注定了他在參加嚴酷的階級鬥爭過程中必將接受嚴峻、甚至痛苦的考驗。作家既不把他當作英雄人物來塑造，也就沒有一般作家難以甩掉的思想包袱，能夠比較放手地描寫人物的內心世界，敢於直言不諱地暴露人物的憨直、軟弱、幼稚、溫情等性格弱點和不切實際、富於幻想等性格弱點，使人物形象始終具有著獨特的個性和鮮活的特征。作家筆下的周炳，是一個"長得很俊的傻孩子"，這又俊又傻的特點，構成了一個"現代的賈寶玉"式的獨特個性的周炳。他既對革命勝利充滿浪漫主義幻想，但又經受不了革命失敗的打擊，雖然作家通過他一次次在實際的革命鬥爭中得到鍛煉，寫出了他的成長和轉變，卻沒有急於完成這個轉變過程。尤其是他在國民黨"清黨"以後躲避鄉下時一再寫信給戀人陳文婷，以至暴露了地址，連累大哥周金被害。廣州起義時，他已經成長為勇敢的起義戰士，但其思想覺悟卻仍然停留在"為區桃報仇"的革命狂熱性的水平上，這體現了人物性格發展的複雜性，同時，也符合多卷本長篇小說的創作需要。
與周炳性格構成直接有關的是兩個女性：區桃和陳文婷。在作品眾多的女性形象中，作家對區桃的用心最深，對陳文婷的著墨最多。在區桃身上，寄托著作家對中國女性的審美理想，既美侖美奐、多才多藝，又性格溫柔、純潔善良，既甘於貧寒，又勇於革命。作家用心良苦地塑造出這樣一個精致的南國美女，希望通過她香消玉殞的悲劇，來激發周炳的鬥誌。隻是作者在這裏用心太深，反倒暴露出過於明顯的人工痕跡。但小說的前半部通過周炳與區桃的相戀過程裏，寫孩子們在七月七乞巧、除夕賣懶、人日選故後、學校演劇等等一係列的南國民俗，成為小說最迷人的篇章。作家對陳文婷的描寫則放鬆得多，她的幼稚、熱情和任性，她的"嬌"、"驕"二氣，都表現得淋漓盡致，是作品中寫得最成功的女性形象。而在處理周炳與陳文婷這兩個人物的的關係時，作者仿佛受到《鋼鐵是怎樣煉成的》中保爾。柯察金與冬尼婭的故事的影響，較多地強調了階級的分化邏輯，使陳文婷的性格不能得到進一步的展開，這是很可惜的。但就第一部而言，由於作家對陳文婷性格中的輕狂一麵有較好的鋪墊，因此她的頹廢和轉變還是基本令人信服的。
第三章 《茶館》的創作
老舍的《茶館》12是中國當代戲劇舞台上首屈一指的傑作，其突出之處在於，在與時代"共名"契合的同時，作家調動了豐富的生活資源，展現出了一副舊北平社會的浮世繪，通過"茶館"這樣一個小小的角落，表現了五十年來中國曆史的變遷。在當時的現代曆史題材創作中，它是將《死水微瀾》式的民間敘事模式發揮得最好的一部作品。
《茶館》三幕分別選取"戊戌變法"後、北洋軍閥統治時期、抗戰後國民黨統治時代的三個社會生活場赴，在這三個場赴中，一方麵描繪了北平風俗的變遷，另一方麵三個舊時代共同表現出政局混亂、是非不分、惡人得勢、民不聊生的特點，黑暗勢力越來越蔓延，整個社會表現出不斷衰退的局麵。第一幕中康梁變法失敗後，裕泰茶館中形形色色的人物登台表演，一方麵是拉皮條的為太監娶老婆，暗探遍布社會，麻木的旗兵無所事事，尋釁打群架，另一方麵是破產的農民賣兒鬻女，愛國的旗人常四爺因幾句牢騷被捕，新興的資本家企圖"實業救國"，裕泰茶館老板左右周旋，企圖使生意興隆；在第二、第三幕的發展中，惡勢力越來越肆無忌憚，為所欲為，暗探宋恩子、吳祥子的後代子承父業，繼續敲詐勒索，拉皮條的劉麻子的後代青出於藍，依托當局要員準備開女招待"拖拉撕"13，龐太監的侄子侄媳組成的迷信會道門在社會上稱王稱霸，甚至做著"皇帝"、"娘娘"的美夢，而一些企圖有所作為的良民百姓卻走投無路：主張"實業救國"的民族資本家秦仲義抗戰中被日本人搶去資產，抗戰後國民黨當局將其當做"逆產"沒收從而陷入徹底破產的境遇，做了一輩子順民的茶館老板王利發妄圖"改良"趕上時代，生意卻越來越壞，到最後連"茶館"也被官僚與騙子聯手搶去；在清朝"吃皇糧"、有旱澇保收的"鐵杆莊稼"的旗人常四爺成為一個自食其力的小販，過著朝不保夕的生活。劇本的結尾三個老人在舞台上"撒紙錢""祭奠自己"，走投無路的王利發懸梁自盡，這是一個很有象征意味的結局，既是對舊時代的控訴，也是對之唱了一曲"葬歌"，彌漫著一種陰冷淒慘的氛圍。這是在50年代話劇舞台上很少出現的沒有亮色的結局。