第二卷 文學寫作的新方向
第一章 民間的新理想主義思想
民間理想主義反映了一種新的敘事立場，指90年代出現的一批歌頌民間理想的作家的創作現象。"民間"一詞在不同的曆史條件下有不同的解釋。本文所用的"民間"，是指中國文學創作中的一種文化形態和價值取向。在實際的文學創作中，"民間"不是專指傳統農村自然經濟為基礎的宗法社會，其意義也不在具體的創作題材和創作方法，"民間"所涵蓋的意義要廣泛得多，它是指一種非權力形態也非知識分子的精英文化形態的文化視界和空間，滲透在作家的寫作立場、價值取向、審美風格等方麵。知識分子把自己隱藏在民間，用"講述老百姓的故事"作為認知世界的出發點，來表達原先難以表述的對時代的認識。本教材在分析各個文學史階段的創作時，曾多次涉及到對"民間"一詞的使用，但在不同的時間範疇中"民間"的文學功能也不相同。五六十年代的"民間"，主要表現為某種藝術因素滲透在創作中，稀釋了當時對創作幹預過多的國家意誌和政治宣傳功能；文革後的80年代的創作中，"民間"常常作為新的審美空間，並以"文化"為特征來取代文學創作中過於強大的政治意識；而90年代以來，作家們從"共名"的宏大敘事模式中遊離出來以後，一部分在80年代就有相當成就的作家都紛紛轉向民間的敘事立場，他們深深地立足於民間社會生活，並從中確認理想的存在方式和價值取向。
當代中國並不缺乏對理想主義的闡釋和宣傳，但是在五六十年代，所謂的理想主義都是國家意誌的派生物，尤其在"文化大革命"時期，理想主義被"四人幫"統治集團強調到壓製人性摧殘人性的地步，所以，隨著"文革"結束後市場腑濟的興起，人們普遍地對虛偽的理想主義感到厭倦，同時也滋長了放棄人類向上追求、放逐理想和信仰的庸俗唯物主義。這種傾向到了90年代風氣尤盛。有些知識分子看到了市場腑濟興起後，經濟利益刺激了一般社會情緒，追逐經濟利益的社會潮流似乎淹沒了過去處處製約社會的強大政治意識形態，所以就不加分析地盲目歌頌市場腑濟，卻回避了在整個社會朝市場腑濟轉型過程中存在的諸種不容回避的問題：如國家所有的財產再分配時哪些階層獲得了最大利益，而真正受到損害的又是哪些階層？在追逐物質財富的過程中如何看待腦力勞動者的知識財富？知識分子原來都是國家體製下的"幹部"身份，如今他們向市場宮行的過程中是否需要重新確認自己的社會地位和勞動價值？知識分子能不能放棄理想隨波逐流去追逐經濟利益？如果他們還需要理想人格來製約自身，那麼他們的理想又從何而來？等等，據此，90年代有一部分知識分子自動發起"人文精神尋思"的討論，重新呼喚人的精神理想，也有不少作家也在創作中歌頌人的理想性，但他們都在曆史的經驗教訓麵前改變了五六十年代尋求理想的方式，其中不少作家與學者都轉向民間立場，在民間大地上尋找和確立人生理想，表現出豐富的多元性。從民間樹立生活的理想價值，以新的健溝的審美意象來表達知識分子的理想追求，這其實在80年代的詩歌和小說創作中已經出現，隻是沒有引起廣泛的關注。莫言的《紅高粱》已經表現出濃厚的民間理想。80年代末臥軌自殺的詩人海子，早在他的短暫的詩歌生涯中響亮地喊出了民間的理想主義。在他的關於麥子的詩歌創作裏，麥地成了詩人的"烏托邦"：全世界的兄弟們要在麥地裏擁抱東方，南方，北方和西方，麥地裏的四兄弟，好兄弟回顧往昔背誦各自的詩歌要在麥地裏擁抱
──《五月的麥地》1當我痛苦地站在你的麵前你不能說我一無所有你不能說我兩手空空麥地啊，人類的痛苦是他放射的詩歌和光芒！
──《麥地與詩人》
在詩人的筆底下麥地並不是完美的理想天堂，而是一個痛苦的盛器，但全世界的"眾兄弟"相擁抱之地，就是這個放射人類痛苦的聖地。海子，還有他的朋友、年輕的短命詩人駱一禾，當他們出現在詩壇上的時候，詩歌領域正是充滿喧囂與騷動的時刻，反叛的旗幟林立，反叛崇高人格、反叛英雄神話、反叛一切與傳統有關的文化遺產......，急功近利的創新和狹隘瑣碎的題材使詩歌創作進入一種無序狀態，深刻地反映出理想失落後的個人性的脆弱。然而海子駱一禾等詩人則在反叛聲中捍衛了自己的"精神家園"。他們在詩歌裏唱出了來自民間的麥地、草原、太陽、天堂、少女、月光、向日葵、楊樹、鷹、馬......滲透在他們作品裏的生命意識，超越了以個體為特征的生命存在，成為囊括宇宙萬象，是大地、天空、詩人共同創造和擁有的，並用心靈去感知和傾聽的一種神啟。海子身後留下以太陽為總題的長篇詩劇殘稿，陶醉在神話與傳說的浪漫輝煌裏麵，但從藝術的實踐來看，他早期的抒情短詩更加體現出民間理想的追求。
從民間吸取生活理想與國家意誌所提倡的理想不一樣，首先民間的理想不是外在於現實生活的理想，它是同老百姓在日常生活中所表現出來的樂觀主義和對苦難的深刻理解聯係在一起。如果說，這種理想也具有某種道德的成分，那既不應該是過去虛偽的理想主義（如五六十年代的所謂"革命浪漫主義與革命現實主義兩結合"的理想主義），更不應該是封建時代遺留下來的道德觀念（包括對女性的蔑視和對兩性生活的禁忌），真正民間道德是窮人在承受和抵抗苦難命運時所表現的正義、勇敢、樂觀和富有仁愛的同情心，是普通人在尋求自由、爭取自由過程中所表現開朗、健溝、熱烈，並富有強烈的生命力衝動，這樣的道德在現實生活中往往不見容於社會的規範與正統的道德意識，但從藝術上則提供了新的審美空間和理想坐標。作家餘華在90年代連續發表長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》，完全改變了他在80年代的創作風格。這兩部作品深刻描寫了近半個世紀來中國城鎮社會中下層人民所遭遇的日常性的苦難，如果從傳統知識分子精英立場來表現這個題材，也許會成為具有某種政治寓意的社會批判性作品，但餘華改變了這一敘事方法，他利用這個題材探討中國民間對苦難的承受力和承受態度，尤其是許三觀的故事，寫出了苦難重壓下民間賴以生存的幽默與樂觀主義。如果孤立地看，這些幽默和樂觀很可能會被知識分子批判為阿Q式的可笑方式，但餘華把這些因素置於源遠流長的民間文化背景下給以表現，其效果顯然不一樣，成功地挖掘出長期被主流文化遮蔽的中國民間抗衡苦難的精神來源。這些作品在揭露現實生活存在的嚴峻性一點也不比傳統的現實主義的作品差，但它驅除了意識形態化的廉價的天堂預約劵，也不像某些知識分子所表達的孤憤絕望的現代戰鬥立場，小說與現實生活的距離被拉到最為接近的方位，掙紮在生活底層的人民表現出獨立（而不是借助知識分子的話語）的麵對苦難的本色。
其次，民間的理想還表現在曆史整合過程中民間生活的自身邏輯性。與國家意誌對曆史的滲透與改造相反，民間有其自身的曆史形態與生活邏輯。王安憶在90年代發表長篇小說《長恨歌》，在表現上海這座城市從40年代到80年代的曆史過程時，有意淡化了政治性的曆史事件，突出民間生活的自然狀態，她通過上海市民王琦瑤一生的悲喜劇，展示出豐富的都市民間的曆史場赴和文化記憶。通常，民間世界是與大地、農村、民風民俗緊密聯係在一起的，與現代都市沒有直接的關連。但是在現代都市的形成過程中，來自各地的城市移民都不自覺地帶來了各自的文化背景，雖然這些文化背景在都市現代化過程中日趨消亡，但其虛擬的價值仍然存在，並對城市文化的建設帶來深刻的影響。《長恨歌》寫小市民王琦瑤的人生三部曲：年輕時代參加上海的選美活動，一舉成名，隨即又成了國民黨某要員的外室，輝煌與腐爛共生；中年時代蟄居上海弄堂，與一群遊離於體製外的市民整日沉浸在懷舊中，並演出了一場多餘人的愛情悲喜劇；老年時代適逢改革開放，舊上海的繁華夢又重新發出迷醉的誘惑力，結果吸引了一批粗鄙腐爛的寄生者，作為舊夢象征的王琦瑤被謀殺。小說通過一個人的命運寫了上海近四十年的命運，意蘊豐富地象征了上海的市民文化本身的生命力與魅力，顯然與以前通過一個藝術典型來圖解意識形態化的曆史是不一樣的。
其三，民間文化形態本身的豐富性決定了理想的多元性，每個作家根據不同的民間生活場赴對理想也有完全不同的理解。如張承誌從80年代中期起就深深地紮根於伊斯蘭民間宗教文化中，他的《心靈史》宣揚了哲合忍耶教派的曆史和教義，但廣大讀者卻在他對形而上界的頌揚中讀出了他對追求肉欲的現世社會的強烈批判，因此而受到震撼；而張煒的長篇小說《九月寓言》則通過對大地之母的衷心讚美和徜徉在民間生活之流的純美態度中，表達出一種與生活大地血脈相通的、因而是元氣充沛的文化精神。其他如莫言、王安憶、李銳、韓少功、陳忠實等作家雖然表達的民間理想均不相同，但由於他們自覺地把個人立場與民間立場杠好地結合起來，所以能在個人視角下展示出多元的社會場赴和價值體係。他們的創作達到了90年代文學的最高成就。
在討論民間理想需要指出的是，民間並不是一個純粹的理想世界，民間理想是以曆史與現實發展過程中的某種現實世界為基礎的，所以，在強調民間世界的理想性時，不能不意識到它的藏汙納垢性。在以往的曆史中，民間社會一向是以弱勢者的形態存在的，它以含垢忍辱的方式來延續和發展自身曆史，統治者的強勢不僅在權力（包括政權、族權等）上控製了民間，還在文化上控製了民間，真正的民間是處於長期的遮蔽之中。所以在發掘民間的理想價值的同時作家不能不意識到它本身還摻雜了汙垢的因素。但複雜的情況是，民間的生命力已經與它的藏汙納垢性與生俱在，昏昏默默，無法截然分開。許多作家在表現民間的理想的同時，也注意到了這一特點。較為典型的是李銳的小說。李銳作為一個知青作家，他在小說世界裏始終貫穿了知識分子麵對民間的複雜心態，他的尖銳的解剖刀雙刃出擊：一麵揭示出知識分子自身的文化局限，一麵也揭示了民間近乎宿命的愚昧狀態。係列小說《黑白》、《北京有個金太陽》和《行走的群山》完整地寫出了知識分子幼稚的理想與農村民間文化之間的複雜的較量，而知識分子最後不得不失敗的過程；長篇小說《無風之樹》則尖銳地寫出了"矮人坪"的民間世界與代表著官方意誌的權力之間的對立。矮人坪是一個殘廢的世界，那裏貧窮落後的男人們共同供養了一個女人暖玉，並使這種本來很醜陋的"公妻"製度變成了矮人坪民間世界的一個精神凝聚點，一個烏托邦。當權力者為了爭權奪利想通過暖玉來整人的時候，矮人坪的拐叔為了維護這個烏托邦而自殺。小說非常生動地寫出了民間藏汙納垢的特點：本來從矮人坪的民間社會關係來看暖玉的處境，它構成了對人性的嚴重傷害，但矮人坪的男人在守護這種恥辱的秘密時恰恰又體現出對人性的愛護，因為與權力者出於卑鄙政治目的的"理想主義"相比，矮人坪的民間道德還是體現出一定的人性力量。矮人坪的民間社會處於極端軟弱和愚昧的境地，幾乎沒有任何能力抗拒來自外部世界的天災人禍，但他們在認命的前提下，維護著自己特殊的文化形態和原始正義。尤其當富農拐叔自殺後，矮人坪的農民在葬禮中顯示了民間自在的道德力量和文化魅力。關於民間立場的理想主義創作中，陳忠實的長篇小說《白鹿原》和韓少功的長篇小說《馬橋詞典》在展示民間文化形態時，也相當生動地描繪了這種文化的複雜性。
張承誌與海子都是在80年代中期開始意識到民間世界的存在，所不同的是，海子的詩裏滲透著烏托邦的理想，而張承誌則很快將民間理想價值確立於伊斯蘭宗教中的哲合忍耶。
他真誠地相信，世界上最美好的東西存在於生活的底層，而哲合忍耶首先是一種窮人所信奉的宗教。1984年以前，張承誌作為一個知青作家和人文學者，他把熱情與理想投諸於草原牧民和北方大自然，尋求與現代化的都市文明趨向相異的價值坐標。那一年冬天他走進茫茫大西北，聲稱他遠遠地離開了"中國文人的團夥"，"他們在跳舞，我們在上墳"3，張承誌用這樣的語言斷絕了他與文壇的關係，成為一名邊緣性的民間知識分子。這以後他的創作風格驟變，《九座宮殿》、《殘月》、《黃泥小屋》......直至《心靈史》的出現，無論從題材內容、語言形式還是寫作觀念，都與以前迥然不同，它以一種特殊的語言形式來展示一個特殊地域、特殊的民間社會以及生活在其中的特殊的民族的精神文化。
張承誌的這一民間精神的追求，隨著90年代初的長篇曆史敘事《心靈史》的發表而引起廣泛的關注與爭論，但在早些時候發表的短篇小說《殘月》4已經包含了其基本的精神特征和審美追求。"殘月"的意象是指小說中那彎在三間土坯屋頂上的殘缺的月亮，它象征著信仰，也象征著信仰的不易，由此折射出不同於一般世俗的美學觀念。"殘月"的殘缺，昭示了回民的心靈上曾留下過的傷害，"人活得不像人樣，日子是亡人舍下的一半，心是碎了一半的心。連寺上的彎月也缺著一塊"。這樣的字裏行間所蘊涵的是一種悲壯，回民的生存艱難也指陳著信仰的不易，他們在惡劣的自然環境與血腥的政治環境下頑強生存著，惟有信仰給以他們抗衡環境的力量。所以，"殘月"是沉重而神聖的，構成了作品悲愴而崇高的美學風格。
作品的主人公楊三老漢是一個普普通通的回民，生活在黃土高原的西海固，到處是荒山禿嶺幹溝裸石，"整個西海固，半個隴東，......都是這種粗砬砬的窮山惡水"，這就是楊三老漢必須麵對的生存環境。個人如何在這種無奈的荒蕪中求得生存就顯得尤重要，於是，"念想"就成了楊三老漢支撐生命的基石。"念想"就是信仰，就是生命中的一份堅定的執著，也就是回民對真主的不舍的追隨和忠誠。楊三老漢反複強調"念想"之於人生的重要，他在極端艱苦的生存環境裏，隻靠心裏念喚"真主"來打發那一個個漫漫長夜。他還想把"念想"介紹給從外國來考察的洋女子："丫頭，慢慢地你就明白啦，人得有個念想。"當外國人不解地問他："念想，就是希望嗎？"他又覺得不對，便回答她："說不清，這個念想，人可是能為了它舍命呐。"這樣的溝通也許是困難的，那位外國人不一定能理解回民的精神世界，但楊三老漢卻準確無誤地向外界表達了信仰對於人生的重要性，他的一生經曆就是明證：牧羊、造反、逃難、舉家過日子......無論動蕩日子還是安定日子，無不與他的"念想"交關。
小說所展示的現實世界是遠離現代文明與漢文化中心的邊緣民間，這裏沒有世俗的滋擾，平靜的荒涼中生長著窮人的宗教信仰，黃土的溝壑湧動著生生不息的精神源流。楊三老漢隻是那個民間群體中的普通一員，他卻讓人們看到了信仰的力量。他的內心世界與外部世界之間的巨大反差，正顯示了人在精神上對客觀生存環境的超越，物質的貧乏並不能妨礙精神上的追求，而這與漢文化傳統中的所謂"倉稟實而知禮節"的觀念，是兩種完全不一樣的價值取向與價值標準。楊三老漢在蒼茫夜色中拖著病體過溝爬坎，他是趕去清真寺做晚禱，當他意識到已經遲到或有可能錯過時間時，他作出了不近正常人情的嚴厲自責："晚上不該貪吃那碗酸湯麵......"晚禱是回民必修的宗教功課，是回民精神信仰的外在表現形式之一，伊斯蘭教信仰強調教民不僅要口舌承認，還要內心誠信和身體力行，所以沒一種規定的儀式都是嚴肅而神聖的，都是想真主表露心跡的機會。它是說，也是做，因此楊三老漢所表現出來的那份虔誠與執著也就在情理之中了。
張承誌在小說裏還有意突出人物對宗教的沉入和體驗，描寫了這個民族獨特的心理特征。特殊的地理環境與民族的邊緣位置，使人物變得封閉內向，痛苦與歡樂都會在無言中獨自體驗。楊三老漢的晚禱之途也是他的心路曆程，盡管夜色彌漫，但心中的路卻清晰可見，一生的大小事件都在黑夜裏出來自我告白。他沉浸在內心世界中，時時能聽到冥冥之中有"主啊"的聲音，那不是幻聽，而是特殊的空間回響著他心底的呼喚。但他把一切告訴人們時得到的卻是嘲笑與誤解，因為那種個人所擁有的宗教體驗隻取個於誠信的程度和沉入的深度，而張承誌從楊三老漢這樣的普通回民身上挖掘出人的潛在的精神能量，寫出了信仰對於人的重要。他將精神因素提到了價值本位，使其產生了終極的意義，理想也將以此為最終的寄寓地。
《殘月》與張承誌在1985年以後的創作風格相一致，由粗礪、硬健、並不流暢的語體構成了特殊的敘事文風，作家故意放棄其早期小說裏浪漫又詩意的表達方式，在粗礪、質樸、強悍的話語背後站立的是同樣質樸、強悍的民間群體。但這種質樸和強悍的語體所營造的精神世界卻是極為豐富而細膩的，作家就這樣以民間的話語成功表達出了人類高貴的精神圖象。
韓少功在80年代的文化尋根小說創作中，已經比較自覺地確定了民間的表達立場，但從《爸爸爸》等作品來看，他仍然是用啟蒙的態度來批判民間的藏汙納垢性。1996年初，他沉寂多年後發表長篇小說《馬橋詞典》5，在對民間世界的創造性的營造和對小說形式的實驗性開拓兩方麵都具有鮮明的個人特色。
經曆了80-90年代從共名狀態向無名狀態的轉化，90年代中期文學創作出現了一種眾聲喧嘩的多元格局，雖然總體上的創作成就還不能說很高，但對一些出色的作家來說個人性的風格已有可能在意識形態的縫隙下得以曲折生長。這當然是一種妥協的結果。作家們轉向邊緣性的民間世界，以民間文化形態作掩護，開拓出另外一個話語空間來寄存知識分子的理想和良知。他們從宏大曆史的敘事傳統中遊離開去，在民間世界中尋找個人本色的敘事風格，不同程度地嚐試著對原有的敘事立場竿文體傳統的突破。敘事立場的轉移和作品文體的探索，本來是不可分割的兩個側麵，既然突破和遊離主流話語本身就是充滿意識形態情結的文體改革，那末所謂現代漢語寫作也就不會單單屬於語言學的範疇。像《馬橋詞典》這樣一部嚐試用詞典形式來改變小說文體的作品，看似作家把創新的興趣集中在文體革命與語言實驗上麵，但其背景仍然是對人文傳統的寄存和保留。韓少功是具有強烈知識分子使命感和人文理想的作家，他為探索小說文體和語言的突破，主動改變了80年代知識分子啟蒙的立場，在無限廣闊的民間世界裏學習語言，學習語言所表達的生活，開拓了當代小說的新的境界。這似乎可以視為90年代現代漢語寫作的一個標誌性事件，知識分子從民間立場上建構起自己的理想主義，不但沒有放棄批判的使命，反而獲得了更大的人文空間。
《馬橋詞典》在許多方麵都延續了韓少功以往的創作風格，但在小說的敘事文體上卻開創了一種新的小說敘事文體--用詞典的語言來寫小說。"馬橋"是個地理上的名詞，據小說的敘事者介紹，"馬橋"是古代羅國所在地，就在楚國大夫屈原流放和投河的汨羅江旁。故事以敘事者下鄉當知青的年代為主體，向上追溯到各個曆史時期的生活片段，向下也延伸到改革開放以後，著重講的是70年代馬橋鄉的各色人物與風俗情景。但這些故事的文學性被包容在詞典的敘事形式裏麵，作家首先以完整的藝術構思提供了一個"馬橋"王國，將其曆史、地理、風俗、物產、傳說、人物等等，以馬橋土語為符號，彙編成一部名副其實的鄉土詞典；然後敘事者才以詞典編撰者與當年插隊知青的身份，對這些詞條作詮釋，引申出一個個文學性的故事。韓少功把作為詞條展開形態的敘事方式推向極致，並且用小說形式固定下來，從而豐富了小說的形態品種，即在通常意義上的"日記體小說""書信體小說"之外又多了"詞典體小說"6。這部小說在語言上的探索更加成功些。在以往小說家那裏，語言作為一種工具被用來表達小說的世界，而在《馬橋詞典》裏，語言成了小說展示的對象，小說世界被包含在語言的展示中，也就是說，馬橋活在馬橋話裏。韓少功把描述語言和描述對象統一起來，通過開掘長期被公眾語言所遮蔽的民間詞語，來展示同樣被遮蔽的民間生活。盡管他在講解這些詞語時仍不得不借助某些公眾話語，但小說突出的是馬橋的民間語言，文本裏的語詞解釋部分構成了小說最有趣的敘事。如對"醒"的解釋，在馬橋人看來，醒即糊塗，他們從屈原的悲慘遭遇中看到了"眾人皆醉，唯我獨醒"的格言背後所包含的殘酷現實，這與魯迅筆下的"狂人"意象一樣，既是對先驅者的祭奠，又是對國民性的嘲諷，也包含了民間以自己的方式對三閭大夫的同情......所有這些，不是通過人物形象，不是通過抒發感情，甚至也不是通過語言的修辭，它是通過對某個詞所作的曆史的、民俗的、文化的以及文學性的解釋而得到的。即使在一些故事性較強的詞條裏，它主要的魅力仍然來自構成故事的關鍵詞。象"貴生"一詞的解釋裏敘述了"雄獅之死"，雄獅本是個極有個性的農民孩子，他誤遭炸彈慘死後，小說重點闡釋了一個民間詞"貴生"的含意，即指男子18歲、女子16歲以前的生活。在農民看來，人在18歲以前的生活是珍貴而幸福的，再往上就要成家立業，越來越苦惱，到了男子36歲女子32歲，就稱"滿生"，意思是活滿、活夠了，再往上就被稱作"賤生"了。所以，鄉親們對雄獅的誤死並不煩惱，他們用"貴生"的相關語言來安慰死者父母，數說了人一旦成年後就如何如何的痛苦，讓人讀之動容的正是這些語詞裏透露出來的農民對貧困無望生活的極度厭倦，雄獅之死僅僅成了民間語言的一個注腳。