陳其鋼的《道情》（雙簧管與樂隊，1995），不論作曲寫作還是演釋技巧，應該比瞿小鬆的《渡》難度更高。如果說瞿小鬆憑的是靈性、意念和氣質，則陳其鋼更講究修養和功力。從上次陳其鋼在上海的個人作品音樂會（1995）上看，他可算是深得法國音樂之精髓，音響以精細為上，色調變幻斑斕紛呈。很可惜，可能是由於演奏不太得力，《道情》的現場效果不盡如人意。但盡管如此，這部作品由於源自對亡友莫五平的懷念之情，個人的感懷觸發了作曲家對民歌獨具匠心的運用。在現代先鋒音樂中直接引用民歌，本犯了風格問題上的大忌，但陳其鋼硬是從正麵回應了莫五平的作品《凡一》中的這一做法，並令人驚訝地向聽眾昭示當代音樂技法與鄉土民歌的合一。曲尾高潮處，雙簧管哽咽吹出陝西民歌《三十裏鋪》的完整輪廓，我們不會覺得這是一個空而無當的所謂“民族精神”的宣言，而是為亡友招魂所發出的真誠心聲，著實令人感動。
毋庸諱言，相形之下，其他三部作品都多少顯得遜色。許舒亞的《日巔》（管弦樂隊，1997）取材誇父逐日的太古神話，在寫作上顯示出作者對音色音樂風格的熟練掌握。但民族的寓言內容較少通過個體獨特視角的過濾，因而未能與所用的技術處理達成有說服力的融合。陳怡的《金笛》（長笛協奏曲，創作年代不詳）應長笛名家詹姆斯·高爾韋之邀而作，似乎過多考慮了獨奏樂器的性能發揮，而忽視了音樂本體的實質。盛宗亮的管弦樂組曲《中國夢》（1995）顯然不能代表這位作曲家的最高專業水準，對原始民歌做些不經意的改編，從概念到手法都顯得過分陳舊。
中西關係、民族風格、創新與繼承等等難題無時不在困擾著所有的中國作曲家。1997年末的這場“根”音樂會或許表明，答案隻能從藝術家個人內心發掘，而不能企盼“東方”、“民族”等等空洞的字眼與神話有朝一日顯靈賜福。瞿小鬆對時間經驗的獨特感覺、對過分成熟的漢文化傳統的排斥，以及他對原始、簡單的直接表達方式的向往，均證明這位作曲家的個人風格已經形成（當然還會改變）。他通過自己的個人理解闡釋了民族和傳統。回想音樂史，我們不正是通過肖邦理解波蘭，通過巴托克理解匈牙利，通過德彪西和梅西安理解法國嗎？！藝術的秘密在於，表達必須首先是個體性的，然後才能是普適性的，而不是相反。步出音樂廳，筆者暗自思忖，對某些重大的藝術問題，我們似乎有必要進行重新思考了。