對於西方詩中的“跨行”，梁宗岱舉了莎士比亞、彌爾頓，以及雨果的例子。他指出那是因為這些大師們的才氣都是“大西洋式”的。從雨果的例子來說，他確實是一位法國詩人中使用跨句的大家。“跨句”在西方詩體中算是一種“犯規”，因為它產生一種“不和諧的效果”（discordance），與“和諧的效果”（concor d-ance）相對。跨句的存在，是“句法”的一大勝利，因為在西方，一旦詩歌失去了音樂的伴奏，詩人們就發現了句法有著它特有的節奏，不一定與純格律性的節奏相符。在古典的17世紀，詩人們一般都追求“和諧的效果”，也就是說，盡量讓每一句詩的句法，與詩的音節數相一致，在一句詩中說完一句話。每一句詩的新的開始，是新的句子的開始。在這種情況下，“跨句”就十分罕見。馬萊伯甚至禁止使用跨句，因為它與古典主義的明晰和內部一致的觀點相左。這一禁令得到了另一位古典派大師布瓦洛的讚同。布瓦洛在稱讚馬萊伯時，明確指出，每句詩的結尾處，必須是一個句法段的停頓處：
出現了馬萊伯，第一個在法國，
讓人感到詩中有正確的節奏，
……
詩節教人如何優雅地結束詩，
詩句間不敢再出現任何跨句。
這一強加的規則使得詩人們必須采用一定的句法上的變化（省略、倒置，等等）來改變句子的一般狀況，以使它更好地接受詩句格律的鏈鎖。這樣一來，就讓一些本來不可能實現的“和諧”得以完成。也可以通過一些在第二句結尾處才結句的詩句來達到和諧。著名的古典劇作家拉辛有這樣的台詞：
夫人啊，我要以一位不知如何
說假話的戰士的自由來說話。
就是一個好例子，因為如果他寫成
夫人啊，請讓我以一位戰士的
自由來說話吧。我不會說假話。
那麼就出現了“自由來說話”這一跨句現象。
但是，在悲劇中得到遵守的規定，到了喜劇中就不再那麼嚴格，莫裏哀（Molière）的喜劇中就開始出現跨句，而到了浪漫派詩人那裏，跨句就成為家常便飯了。那是因為浪漫派詩人們不遵守嚴格的詩律，以抒發自己的情懷為上。在雨果的浪漫主義戲劇《歐那尼》大獲成功之機，前往助陣的戈蒂耶甚至認為雨果劇中大量出現的“跨句”正是該劇成功的緣因，是句法得到自由、擺脫束縛，從而是靈魂與性情得到解放的標誌之一：“從一句詩句到另一詩句的大膽跨句，即使不合規矩，卻像是一位高明的劍術家，以他的劍在古典主義的鼻子上輕輕一點，逼著它出來決鬥。”這一形象之極的比喻，清楚地說明了雨果的風格。到了象征主義者那裏，“不和諧”現象就大量進入詩歌之中，大量的跨句使得散文與詩歌不再具有邊界。
從法國詩律角度來講，存在著跨句的許多不同情況。讓·馬紮萊拉（Jean Mazarella）在《法國詩律學基礎》一書中指出，存在著三種詩句現象。一種是普通的跨句，指“一句話相對於格律規定的詩句溢出，但並不強調溢出部分中特別的元素”：也就是說一句話跨了詩句，僅此而已；一種是短跨句，必須用另一個詞來指代（rejet），指跨句的句法元素非常短，有時隻有一個字（詞），它的這一突出的、特殊的位置表明它具有特殊的意義；第三種被稱為反短跨句（contre-rejet），指的是相反的情況，也就是說，一個字（詞）不是溢出，處於下一詩句的起首處，而是處在上一詩句的末尾。它同樣處於特殊的地位，具有特殊的含義。（在嚴格的詩律中，跨句不光涉及詩句之間，還涉及十四行詩的亞曆山大體十二音節中的“停頓”處，在這一情況下，就不能譯成跨句，隻能稱為“跨半句”了，這一情況就更為複雜了。由於梁宗岱未曾提及，所以在此略去不提）
根據這一劃分，在梁宗岱的商籟詩中，這三種情況都出現了。
第六首中的“你這脈脈的清輝可是在預占/我將臨的幸福？還是憶念過去/一個湮遠的黃昏（生前或夢裏）/你底溫光曾照著我倆底撫憐——”就是一般的跨句現象，正常的斷句完全可以寫成“你這脈脈的清輝/可是在預占我將臨的幸福？這是憶念過去一個湮遠的黃昏……”。
第二首中的“多少次，我的幸福，你曾經顯現/給我，靈幻飄渺像天邊的彩雲——/又像幻果高懸在危崖上，鮮明/照眼，卻又閃爍不定，似近還遠”中，“給我”與“照眼”都是“短跨句”，具有一種特殊的力量，尤其強調了對“我”造成的幻覺。
而在第三首中，“人的險惡曾竭力逼我，絕望/聲勢洶洶向著我舞爪和張牙”就有明顯的“反短跨句”現象，“絕望”孤零零地在第一句詩句的句末出現，觸目驚心，為後麵的“靈魂迷惘”做了鋪墊。
從中可以看出梁宗岱對這一法國詩歌中的句法自由現象掌握得十分高明，深知它可能產生的各種效果。
但在致徐誌摩的信中，他列舉的拉辛在《斐德爾》一詩中的引句，卻並無他說的“跨句”的現象：
而菲特兒（今譯斐德爾）和你一起走進迷宮會不辭辛苦和你生共，或死同。
梁氏進行的評點是：“這兩行是她宣言中的焦點，幾年間久在胸中的非分火焰，到此要一口氣吐了出來，可是到‘生共’便又咽住了，半晌才說出‘或死同’來。”他因此得出結論：跨句的存在是為了“適應音樂上一種迫切的（imperious）內在的需要”。這一評點就有些令人摸不著頭腦了，因為，其一，這裏並沒有出現“跨句”現象（連譯句中的逗號也是譯文中人為地加進去的，原文中並不存在）；其二，“跨句”現象之出現，正如前述，是出於句法上與內容表達上的迫切需要，而非音樂上的迫切需要。
到了西方新詩（自由詩、無韻詩即梁氏所說的“素詩”）的出現，跨句問題就不存在了，因為它已經成為普遍現象，或者不再與音韻有關，而僅僅是為了起到突出的效果，如聖-瓊·佩斯在《頌歌》中，任意截斷詩句：
哦，我最大的
花，在紅色的葉間，貪婪地吞噬我
所有最美的
綠色昆蟲！
這裏既無韻的強製，也無語法上的必要性，但從詩句在空間上的排列來看，卻表達了一種強烈的效果，正如美國的20世紀的一些形式主義詩人們指出的（弗羅斯特），詩與散文的分界線，就在於一首詩在形式上（排版上）看上去像詩。任何一句普通的話，如果每句另起一行，在空間上排版上留出很大空間，產生節奏感，就可以給人造成它是一首詩的錯覺。但對於古典主義的、尋求靈魂與形式的契合的梁宗岱來說，顯然是無法接受這樣一種純形式主義。問題的關鍵出現在他對新詩中一個“跨句”現象的批評上：
……兒啊，那秋秋的是乳燕
在飛；一年，一年望著它們在梁間
兜圈子，娘不是不知道思念你那一啼……
梁宗岱指出這一跨句具有過於明顯的斧痕，詩人硬生生地為了將“乳燕”與“梁間”押韻，而人工地、毫無特殊效果追求地將“在飛”和“兜圈子”進行了跨句處理（嚴格意義上應當可以稱為“短跨句”了）。假如作者真的要意指那燕子的飛翔，仍然跳不出兜圈子的命運，正如遠走高飛的兒子，仍然脫不了母親的如網般的思念，從古典角度看，也不是不可以的，問題是由於整個詩句是自由新詩體的，而（西方的）自由詩完全可以不直接押韻，而利用“詩中韻”或者“頭韻”，所以梁氏的批評從形式上講是中肯的。隻是，由於跨行是在純粹的古典詩律束縛下，天才們出於反抗而產生的現象，所以在新的自由詩中，去借鑒這一現象，並認為缺乏“跨行”是中國舊詩體的“唯一缺點”，在本質上講，實在是值得商榷的。從根本上講，這跟前文提到的梁氏對句法現象與音節現象的混淆有著直接的關係：古典詩歌與古典漢語的句法不可分，並非“單音的中國文字以簡約見長，感不著它（跨句）底需要”，而是古典句法的靈活性使得像拉辛這樣的“省略、倒置”的做法變得非常容易。在杜甫那裏，更高難度的省略與倒置比比皆是，如著名的“梧桐棲老鳳凰枝”。而白話文的句法則使得太長的句子不能不在詩歌形式的需求下，出現斷句與跨句，這一要求應當說是非音樂性的，因為音樂可以隱含在一個句子之中，而非必須在句末以韻的形式出現。
（五）對漢語白話文的改造需求
梁宗岱對白話文的蔑視，必然會聯帶著對白話句法的蔑視，這是他對新詩始終無法認同的根源，尤其當現代漢語的句法與語法尚不明確的時候。
對白話文的看法，主要體現在兩篇文字中，一篇是《文壇往哪裏去——“用什麼話”問題》（《詩與真》一集），另一篇是與胡適的爭辯的《論平淡》（《詩與真》二集）。
在《文壇往哪裏去——“用什麼話”問題》中，梁宗岱的觀點是鮮明的：白話文太貧乏、太簡陋，不足以用來為文學服務；由於文學藝術並非人人都能感知到的東西，有時隻有時間才能做出衡量，所以不必太在乎讀者的看法，而應更強調作者的創造性，去提高讀者的趣味與品識。這一態度是一種典型的士大夫態度，與梁宗岱總的來講由上往下看眾生的視點是一致的。但他的論證十分嚴密，尤其對思想與語言孰重孰輕的論說，具有相當的語言學上的超前性，而這一點又是他深厚的法國文史哲基礎和養分帶來的。他在歐洲的經曆，以及對西方整個文明過程的基本把握，使他從英、法、德各國思維與語言之差別的角度，敏銳地看到了作為中國語言與思想的必然聯係。麵對文字的不斷簡陋化與淺顯化，他感到有一種縝密與繁複將會消失，而文字與白話的巨大裂痕，在他看來幾乎就是不可完全彌合的，這是他希望白話文能夠重新達到一種高級層次的根本原因：“我們底白話無異於野草荒樹底自生自滅；……和一切未經過人類意識的修改和發展的事物一樣，白話便被遺落在淩亂，鬆散，粗糙，貧乏，幾乎沒有形體的現狀裏”，所以這一語言必須“經過一番探檢，洗練，補充和改善不可”。
這一從文言到白話的轉化過程有點類似西方從拉丁文到其他民族語種的變化。梁宗岱所處的時代，與當時所有人所處的時代一樣，麵臨的是一個如何將真正意義上的“口語化的白話”（所以梁文中以平時的交談為例）上升到“文字上的白話”的問題。由詩人、文學家、學者來完成這一轉變是正常的，因為真正說白話的老百姓是連文字都不會書寫的，更不會去創作艱深的文學。所以這一問題類似一個掌握“聖書”的僧侶階層的使命感問題，隻是這一“僧侶階層”多了一層美學上的思考與探索，在梁宗岱的身上，則強烈地體現出了他的象征主義影響，尤其當他提到每個作家自己的獨創文字時：
每個作家……應該要創造他自己底文字——能夠充分表現他底本性，他底特殊的感覺，特殊的觀察，特殊內心生活的文字。
這與馬拉美認為象征主義就是一種個體化、個性化追求的想法如出一轍。隻不過在馬拉美提出這一說法時，意指雨果將文學推到了一種空前的普遍性的高度，而隨著這棵大樹的倒下，將使各種個性都得到舒展。在梁宗岱的眼裏，這種個體性是每個時代的文學都具有的特點，是他心目中的一種人性特點：“隻要是真正的人，誰能夠不……造成自己底語言，自己底文字呢？”
象征主義的洗禮更使他上升到了另一高度：一個作家，“無論他底思想底起伏，行回，深入或淺出有一定的曲線，因而表現這事實與思想的文字亦不能不隨而變易流轉——就是每個字，每個字底音與形，不也在每個作家底內心發生特殊的回聲與蔭影麼？經過了特殊的組合與安排，可不呈現新的麵目，啟示新的意義麼？”這個思考裏麵流露出的，是整個馬拉美（也可能隻是通過瓦雷裏而追溯上的馬拉美）的“暗示”思想的反映，其用詞“回聲”（écho）與“蔭影”（ombre）也都帶有典型的象征主義色彩。